Recentissimi studi indicherebbero che la percezione della pulsazione musicale ossia il battito primario di scansione regolare (beat) sia innata. Questo aiuta le persone a sincronizzare i loro movimenti l'un l'altro, cosa necessaria per ballare o produrre musica insieme.
La rilevazione del battito richiede solo la misurazione della lunghezza tra un impulso e un altro e quindi questo mini ciclo è rappresentato nel cervello come modello base di un’aspettativa (pertanto una preconizzazione) invariante. Ciò consentirebbe non solo di percepire il battito, ma anche di costruire una rappresentazione del ritmo gerarchicamente ordinata (induzione metro).
Ciò detto, però la musica europea (specialmente fino al Novecento) si è concentrata moltissimo sull’aspetto polifonico-armonico, tralasciando parecchio quello ritmico-metrico: ha sfruttato poco o nulla questa dimensione, che appunto sembra innata in noi come il linguaggio con cui comunichiamo.
Invece le musiche etniche in Europa orientale (Serbia, Romania, Bulgaria ecc.) e Asia occidentale (Turchia) hanno degli aspetti ritmici molto interessanti (non soltanto perché basati su metri dispari come il 9/8 e il 5/8), tanto che alcuni colossi della musica occidentale nel secondo Novecento si sono interessati a essi, da Dave Brubeck a Don Ellis e Frank Zappa*.
La stragrande maggioranza della musica che conosciamo si basa su un regolare mono impulso temporale di riferimento che scorre (in orizzontale), e sul quale sono sovrapposti (in verticale) vari ritmi, talvolta piuttosto complicati: è la poliritmia**.
Quello che caratterizza le musiche etniche orientali è che hanno due tipi di impulsi, uno breve e uno lungo proporzionali tra loro.
Blue Rondo à la Turk e Take Five (quest’ultimo composto da Paul Desmond) sono i primi famosissimi esempi di manipolazioni della pulsazione temporale orizzontale. Il loro fascino enigmatico risiede nella particolare segmentazione del beat e del suo coagulo in differenti pacchetti d’impulsi temporali tra loro correlati.
Laddove un tempo di 9/8 nella Classica è costantemente raggruppato in isocroni e regolarissimi blocchetti di 3-3-3 (perciò un 3/4 terzinato come la Cavalcata delle Valchirie di Wagner), di solito nelle danze slave o turche si suddivide in 2-2-2-3 (cosiddetto Aksak ovvero zoppo); come il “Blue Rondo”. Brubeck dopo tre esposizioni in questa maniera per concludere il ciclo ci mette pure il classico 3-3-3 (e poi altro ancora***). Sembra una cosa da poco, ma è tutt’altro, è moltissimo.
Invece le musiche etniche in Europa orientale (Serbia, Romania, Bulgaria ecc.) e Asia occidentale (Turchia) hanno degli aspetti ritmici molto interessanti (non soltanto perché basati su metri dispari come il 9/8 e il 5/8), tanto che alcuni colossi della musica occidentale nel secondo Novecento si sono interessati a essi, da Dave Brubeck a Don Ellis e Frank Zappa*.
La stragrande maggioranza della musica che conosciamo si basa su un regolare mono impulso temporale di riferimento che scorre (in orizzontale), e sul quale sono sovrapposti (in verticale) vari ritmi, talvolta piuttosto complicati: è la poliritmia**.
Quello che caratterizza le musiche etniche orientali è che hanno due tipi di impulsi, uno breve e uno lungo proporzionali tra loro.
Blue Rondo à la Turk e Take Five (quest’ultimo composto da Paul Desmond) sono i primi famosissimi esempi di manipolazioni della pulsazione temporale orizzontale. Il loro fascino enigmatico risiede nella particolare segmentazione del beat e del suo coagulo in differenti pacchetti d’impulsi temporali tra loro correlati.
Laddove un tempo di 9/8 nella Classica è costantemente raggruppato in isocroni e regolarissimi blocchetti di 3-3-3 (perciò un 3/4 terzinato come la Cavalcata delle Valchirie di Wagner), di solito nelle danze slave o turche si suddivide in 2-2-2-3 (cosiddetto Aksak ovvero zoppo); come il “Blue Rondo”. Brubeck dopo tre esposizioni in questa maniera per concludere il ciclo ci mette pure il classico 3-3-3 (e poi altro ancora***). Sembra una cosa da poco, ma è tutt’altro, è moltissimo.
Il mono beat classico di 9/8 determina una normale scansione di tre macro impulsi equidistanti, quello di Brubeck ne produce quattro ed è doppio; tre corti e uno più lungo perfettamente proporzionale ai tre precedenti (stanno in evidente rapporto di 2/3 e quindi di 0,666). Pertanto si generano due differenti tipi di impulsi coesistenti nello scorrere del tempo. Straordinaria mutazione musicale.
In Take Five accade una cosa simile: il segreto della sua grande fluidità è che genera un peculiare 4/4.
Sembra assurdo, però è così, c’è una costante e ciclica torsione temporale; d’altronde in musica si può manipolare anche la percezione del tempo assoluto…
Comunemente Take Five è suonato e scritto in 5/4 (3+2), tuttavia va inteso in 10/8, così si percepiscono facilmente i due macro impulsi più lunghi e i due più corti in rapporto tra loro di 3/2 (peraltro sono 6 le note del riff del piano perciò sempre pari).
I primi due di 3/8 e gli altri due di 2/8, questo produce una sequenza metrica parificata e di velocità mutevole ma costante: accelera e decelera in modo continuo e perfettamente controllato e proporzionale. Il ritmo di Take Five è stato preso a modello innumerevoli volte, pressoché copiato a fronte della sua grande efficacia nell’andare a parificare un tempo dispari come il 5 e quindi renderlo molto fruibile.
In Take Five accade una cosa simile: il segreto della sua grande fluidità è che genera un peculiare 4/4.
Sembra assurdo, però è così, c’è una costante e ciclica torsione temporale; d’altronde in musica si può manipolare anche la percezione del tempo assoluto…
Comunemente Take Five è suonato e scritto in 5/4 (3+2), tuttavia va inteso in 10/8, così si percepiscono facilmente i due macro impulsi più lunghi e i due più corti in rapporto tra loro di 3/2 (peraltro sono 6 le note del riff del piano perciò sempre pari).
I primi due di 3/8 e gli altri due di 2/8, questo produce una sequenza metrica parificata e di velocità mutevole ma costante: accelera e decelera in modo continuo e perfettamente controllato e proporzionale. Il ritmo di Take Five è stato preso a modello innumerevoli volte, pressoché copiato a fronte della sua grande efficacia nell’andare a parificare un tempo dispari come il 5 e quindi renderlo molto fruibile.
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Dunque, già detto che in Occidente la dimensione ritmico-metrica non è stata molto indagata e sfruttata a livello pratico-compositivo rispetto alle enormi potenzialità che offre e alla quale noi umani siamo in qualche modo così versati sin dalla nascita; certamente nella musica a noi vicina Tony Williams, Frank Zappa, Santana, John McLaughlin, Billy Cobham e qualcun altro molto hanno fatto, pure qualcuno nell’ambito Metal e dintorni in questi ultimi tre decenni (cito a titolo di esempio Dream Theater, Opeth, Meshuggah, Tool), tuttavia moltissimo altro si può fare.
*Bela Bartok nel primo Novecento fu il più insigne titano della ricerca e sviluppo di tutto questo.
**Sovente, anche accademicamente, si confonde la poliritmia con la polimetria: per generare un poliritmo non è necessario che si sovrappongano ritmi con metri diversi.
*** A 1’39” si trasforma in un 3/4 ove i primi 2/4 sono divisi in 4/8 e l’ultimo in 3 (perciò una terzina, e quindi 7 impulsi totali); poi a 1’53” addirittura muta in un 4/4 swing di due battute alternandolo con altre due con l’originario metro e ritmo di 9/8 mantenendo la scansione base. D’altra parte lo swing stesso si basa su un rapporto di 3 a 2 ossia si suddivide l’unità in tre e si raggruppa in due: lo shuffle.
**Sovente, anche accademicamente, si confonde la poliritmia con la polimetria: per generare un poliritmo non è necessario che si sovrappongano ritmi con metri diversi.
*** A 1’39” si trasforma in un 3/4 ove i primi 2/4 sono divisi in 4/8 e l’ultimo in 3 (perciò una terzina, e quindi 7 impulsi totali); poi a 1’53” addirittura muta in un 4/4 swing di due battute alternandolo con altre due con l’originario metro e ritmo di 9/8 mantenendo la scansione base. D’altra parte lo swing stesso si basa su un rapporto di 3 a 2 ossia si suddivide l’unità in tre e si raggruppa in due: lo shuffle.
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