Quante note servono per essere originali?
Quasi nessuna. Bastano 3.
Perché quando riconosciamo un riff, una melodia, un inciso, pensiamo di riconoscere soprattutto le note.
Spesso, invece, riconosciamo il modo in cui quelle note si muovono nel tempo. Il loro ritmo.
Succede continuamente, in generi musicali diversissimi: ascoltiamo una frase e la riconosciamo, la troviamo familiare, la apprezziamo o la rifiutiamo, senza analizzare consapevolmente che cosa stiamo riconoscendo.

​La coincidenza, naturalmente, non consisteva nel fatto che Alessio avesse avuto la benché minima intenzione di rispondere alle mie elucubrazioni, delle quali, peraltro, era all’oscuro; consisteva piuttosto nel fatto che quel video mi metteva sotto gli occhi proprio il problema sul quale stavo rimuginando: quale sia il reale rapporto fra la linea melodica e l’armonia che la sostiene.
E qui una prima perplessità: se una melodia è priva d’interesse quando non procede armonicamente, che cosa dovremmo pensare delle fughe di Bach, delle quali proprio l’autonomia e il dipanarsi delle singole linee melodiche costituiscono uno degli elementi essenziali?
A un primo ascolto, però, nulla di più ovvio: gli accordi cambiano, il solista li segue (più o meno consapevolmente), e ciò che suona acquista, a ogni mutamento armonico, una diversa fisionomia.
È precisamente il fenomeno al quale allude Barenboim quando afferma che, procedendo l’accordo, "il flusso orizzontale della musica viene modificato".
E ha ragione.

Infatti, in tanta parte della musica occidentale siamo talmente abituati in questo modo di concepire e di ascoltare la musica che ci sembra scontato, e forse inevitabile, che una melodia debba essere pensata in funzione degli accordi che di volta in volta le stanno sotto.
Ma qui emerge un’altra, meno appariscente contraddizione nelle parole di Barenboim: "uno degli elementi della musica tonale più di sovente trascurati oggigiorno è l’armonia".*

Davvero? In quale mondo musicale?

Perché, se guardiamo a ciò che quotidianamente ascoltiamo, siamo semmai immersi fino al collo in musiche nelle quali sono proprio le successioni accordali a costituire uno dei principali elementi organizzatori del discorso musicale.
Dalla canzone al Pop, dal Jazz alla musica da film, fino alle sterminate forme della produzione musicale di consumo, l’accordo e la sua successione sono tutt’altro che scomparsi o trascurati: al contrario, fanno così profondamente parte della nostra esperienza d’ascolto da risultare spesso quasi invisibili proprio in quanto familiari.
E forse è proprio questa familiarità a spiegare, almeno in parte, l’apparente paradosso.
Quando una grammatica musicale ci è diventata consueta al punto quasi da non avvertirla più, possiamo finire per considerarla non una grammatica particolare, storicamente determinata, ma la grammatica della musica tout court.

Ma ciò che ci è familiare non è per questo una legge della musica.
Basterebbe, del resto, un esperimento semplicissimo.
Si provi a canticchiare Yesterday dei Beatles, senza accompagnarsi e senza avere in mente gli accordi: la melodia non diventa per questo una successione di suoni pressoché insignificanti, in attesa che qualcuno venga a salvarla con un accompagnamento.
Rimane perfettamente riconoscibile, conserva il proprio profilo, le proprie tensioni, i propri riposi, le proprie simmetrie e, soprattutto, conserva quella singolare capacità di imprimersi nella memoria che chiamiamo, forse un po’ sbrigativamente, “forza melodica”.
E non occorre nemmeno fermarsi alla musica occidentale.
Una parte vastissima delle tradizioni musicali del mondo si è sviluppata senza fare della successione degli accordi il principio organizzatore della musica; e molte di esse, anziché fondarsi sulla grammatica tonale, si muovono entro sistemi modali nei quali il rapporto fra linea melodica, centro sonoro e accompagnamento obbedisce a logiche differenti.

È dunque davvero la melodia, in quanto tale, a essere “priva d’interesse” se non procede armonicamente?
O non sarà piuttosto che noi, abituati a una musica nella quale l’armonia (cosiddetta) funzionale esercita sulla melodia un’influenza tanto profonda da essere spesso quasi invisibile, abbiamo finito per scambiare una particolare maniera di organizzare il discorso musicale per una condizione della musica in generale?
La questione, a ben vedere, non è se l’armonia influenzi la melodia. La influenza eccome.
La questione è come la influenzi; e soprattutto, se la influenzi sempre nello stesso modo.
È qui che la distinzione fra musica tonale e musica modale comincia a diventare tutt’altro che una faccenda riservata ai teorici della musica.

Il procedere degli accordi mentre una linea melodica - che si tratti di un tema o di un solo, la cosa non cambia - si sviluppa sopra di essi, si può paragonare a una scena nella quale una o più persone si muovono sotto fonti di luce che variano continuamente posizione e magari anche colore.
La scena diventa allora altamente dinamica: le ombre proiettate mutano incessantemente, trasformando di istante in istante il rilievo tridimensionale delle persone e degli oggetti, modificandone l’aspetto anche quando essi stessi si siano mossi.
Allo stesso modo, il mutare degli accordi può modificare continuamente la fisionomia percettiva di una medesima linea melodica.

Una nota che sotto un accordo aveva una determinata funzione, tensione o evidenza, sotto quello successivo può assumerne una completamente diversa; e così anche ridotti movimenti melodici possono acquisire, per effetto della sola trasformazione armonica, una notevole vivacità.
È uno dei motivi per cui nella musica tonale la sequenza accordale esercita sulla linea melodica un'influenza tanto potente: non occorre che la melodia si muova molto, perché è sufficiente che cambi la “luce” armonica nella quale la ascoltiamo.

Ma il fatto che l’armonia trasformi la percezione e il comportamento di una linea melodica non significa che ogni musica debba necessariamente essere costruita così, né che una melodia, per possedere interesse, debba dipendere da una successione di accordi.
Significa piuttosto che questo particolare rapporto fra verticale e orizzontale è una caratteristica straordinariamente feconda del linguaggio tonale o comunque legato all’armonia simultanea alla melodia.
Nella musica modale, soprattutto quando l’accompagnamento è assente o statico, questo espediente viene meno**.

Chi compone o improvvisa una linea melodica deve assumersi maggiormente la responsabilità di ogni frase e, in qualche misura, di ogni singola nota: il contesto può offrirgli un centro, un modo, un colore, determinate attrazioni melodiche, ma non provvede sistematicamente, nota dopo nota, a reinterpretare ciò che egli suona attraverso il succedersi degli accordi, fornendogli di volta in volta “luci e ombre” diverse.
Si va così da musiche completamente prive di accordi a quelle sostenute da uno o due accordi reiterati, o da un riff ostinato: gradazioni diverse di uno stesso principio, nel quale la linea non viene continuamente “illuminata” da una nuova situazione armonica.

Ed è proprio per questo che il video inviatomi da Alessio mi è parso rilevante.
Il chitarrista esegue un solo jazz su una base armonica convenzionale e, come a svelarne il meccanismo, mostra in sovraimpressione le formule che sta utilizzando: scale (con qualche arpeggio di passaggio), procedimenti melodici che corrispondono agli accordi via via susseguentisi.
Le applica con ostentata disinvoltura - guardando in camera -, facendo apparire quasi elementare la gestione di una successione armonica che, sulla carta, può essere anche complessa.
Ma proprio tale disinvoltura rende ancora più evidente quanto le soluzioni siano schematiche, studiate, manieristiche.
E qui si manifesta una delle straordinarie efficienze della musica tonale: l’armonia può fare moltissimo del lavoro che altrimenti ricadrebbe sulla linea melodica.
Conoscendo le corrispondenze fra accordi, scale, arpeggi e formule, il musicista può ottenere rapidamente una linea coerente, idiomatica e perfettamente integrata nel tessuto armonico.
Grandissima efficienza: con poco si ottiene molto. Ma ciò ha un suo rovescio.

Quando le soluzioni diventano formule, e le formule vengono trasmesse e applicate per decenni attraverso la didattica e la prassi musicale, ciò che era un mezzo per orientarsi nella complessità può finire per diventare un repertorio di risposte prevedibili.
La linea può essere tanto “impeccabile” nel seguire l’armonia quanto risultare, proprio per questo, in qualche misura annunciata dall’armonia stessa, dunque preconizzabile.
È questo, forse, il punto nel quale le parole di Barenboim vanno precisate.
Ha ragione quando osserva che il mutare dell’accordo modifica il “flusso orizzontale” della musica: nella musica tonale, questa è una delle sue risorse più potenti.
Ma da ciò non consegue che una linea melodica sia necessariamente priva d’interesse se non procede parallelamente con l’armonia; può tuttavia instaurarsi una sorta di sistematica pigrizia melodica cronica, proprio perché lo scorrere degli accordi finirà comunque per abbellirla.
La melodia può reggersi sulle proprie gambe; ma, quando viene immersa in una successione armonica, può essere continuamente reinterpretata da essa.

E così la medesima caratteristica che rende tanto potente il linguaggio tonale può, in certe prassi consolidate, diventare anche la fonte della sua prevedibilità: l’armonia permette al musicista di fare molto con poco, ma proprio per questo, quando si seguono gli ormai diffusissimi dettami, riduce drasticamente lo spazio delle scelte melodiche.
Le linee melodiche nel modale devono conquistarsi da sé quella forza che, nel tonale, possono in parte ricevere dall’armonia.
Il modale costringe il musicista a sforzarsi di rendere più assolute le linee melodiche.


* Si potrebbe obiettare che Barenboim non intenda la semplice presenza di accordi, ma la presenza di armonia come sofisticata sintassi. Ma anche in questa accezione l’affermazione è praticamente insostenibile: è precisamente il Jazz, da Parker a Coltrane fino al post-bop degli anni ’60, con Shorter, Hancock, e in seguito Corea, Zawinul e altri, e il Progressive, ad aver sviluppato nel Novecento alcune delle più sistematiche e sofisticate elaborazioni dell’armonia; al punto che, se la sua critica fosse stata di qualità anziché di quantità, avrebbe dovuto sostenere l'esatto contrario.
 
** Tonali o modali che siano le musiche, molti usano la velocità esecutiva per aggirare le difficoltà melodico-armoniche che, sebbene diverse, sono presenti tanto nello scenario tonale quanto in quello modale.

​Non è la firma stilistica di un genere, di un'epoca o di un'area geografica, ma una sorta di sostrato ecumenico che attraversa tradizioni altrimenti incomunicabili tra loro.
Il medesimo principio ritmico — tre più tre più due — riaffiora tanto nella poliritmia dei tamburi dell'Africa occidentale quanto nella melodia colta di un conservatorio europeo, tanto nel ballo popolare quanto nella sperimentazione armonica più raffinata.

Non ha bisogno di traduzione, non richiede un contesto culturale specifico per essere compreso: funziona a Buenos Aires come a Lagos, in una sala da concerto come in una discoteca.
​È come se, sotto la superficie infinitamente variabile di stili, epoche e strumentazioni, esistesse un piccolo nucleo ritmico universale; un linguaggio comune che l'orecchio umano riconosce e a cui risponde, indipendentemente dal vocabolario armonico o timbrico con cui viene rivestito.

Il suo segreto è la sua capacità di generare una precisa frizione matematica tra la griglia metrica di fondo e la struttura ritmica concreta.
Dividendo una battuta di 4/4 in otto ottavi, la griglia teorica standard prevede una suddivisione simmetrica, con punti d'appoggio sui quattro quarti principali.
Il pattern 3+3+2 sovrappone a questa griglia regolare una scansione asimmetrica, articolata in tre celle di durata diseguale, la cui efficacia cinetica si fonda sull'alternanza tra espansione, spostamento di fase e contrazione.

Esistono metri più «dispari» di altri?
E se il dispari non fosse soltanto una categoria aritmetica, ma la matrice stessa della tensione - un gradiente di purezza capace di governare, con la stessa forza, la pulsione asimmetrica del ritmo e la vibrazione tensiva dell'armonia?
Sappiamo che i metri e i ritmi* dispari sono l'analogo temporale delle tensioni melodico-armoniche, tanto nelle loro eventuali risoluzioni quanto nella loro permanenza.
Ma se la tensione armonica ammette gradi - una dissonanza più intensa di un'altra, un accordo più instabile di un altro - dobbiamo chiederci se pure la tensione ritmica ne ammetta. Esistono metri più "dispari" di altri?

​La risposta è sì, e la gradazione non è impressionistica: ha una struttura precisa.
Coincide con la distinzione tra numero primo e numero composto, sovrapponendosi in modo trasparente alla distinzione tra metri additivi e metri divisivi.

Da cosa nasce, precisamente, questa duplicità?

Prendiamo il 7/8 come esempio paradigmatico - ma il discorso vale per il 3/8, 5/8, 11/8 o qualunque altro metro il cui numero di impulsi sia primo**.
Un numero primo non consente una partizione uniforme del ciclo in più di un gruppo identico; un numero composto sì.
In termini musicologici, questi metri sono convenzionalmente ascritti alla categoria dei metri additivi: non nascono dalla suddivisione regolare di un'unità, ma dall'aggregazione primaria di cellule disuguali (2+2+3 o 3+2+2 o 2+3+2).  L'asimmetria non è per essi un'alterazione di un ordine precedente, ma il loro stato nativo.
Questa caratteristica è la diretta conseguenza della loro natura aritmetica: i primi dispari non hanno fattori diversi da 1 e da se stessi.
Non nascono da una moltiplicazione (come 9 = 3 x 3), dunque non esiste una matrice omogenea e simmetrica a cui possano essere ricondotti.
Quando li scomponiamo additivamente (7 = 3+2+2), non stiamo "risolvendo" il numero in parti uguali, ma stiamo prendendo atto della sua indivisibilità.
In musica come in aritmetica, il primo dispari è un atomo: non si lascia livellare da una divisione regolare, ed è proprio questa impossibilità formale a rendere l'asimmetria il suo stato nativo.

Un 7/8 non contiene, nella propria struttura aritmetica, una simmetria divisiva interna verso cui tendere. Può naturalmente essere articolato e reso percettivamente stabile in molti modi, ma rimane, oggettivamente, sempre in bilico rispetto a una simmetria che non gli appartiene.
Quindi un 7/8 non promette mai una risoluzione in equilibrio: nessuna delle sue articolazioni è aritmeticamente più “vicina alla quiete” di un'altra.
È una tensione pura, priva di una griglia divisiva di sfondo verso cui tendere - come una dissonanza che non appartiene a nessuna tonalità e dunque non “vuole” risolvere in nulla di preciso.
Tanti (come Igor Stravinskij, Bela Bartok, Don Ellis, Frank Zappa, gli alfieri del Prog e del Jazz-Rock) hanno sfruttato spesso questa peculiarità: la matrice additiva del 7/8 (o dei suoi parenti dispari primi) non si placa mai, proprio perché non ha alcuna simmetria divisiva che le appartenga per costituzione.
Un 9/8, invece, appartiene a una famiglia del tutto diversa - e lo stesso varrebbe per un 15/8 o qualunque metro con un numero di impulsi composto.
Pur restando dispari e “in tensione” rispetto alla bisezione del metro pari, porta dentro di sé una simmetria potenziale: 3+3+3, tre gruppi identici, una uniformità disponibile in ogni momento (il 15/8 dispone allo stesso modo di 5+5+5). È come un accordo dissonante che contiene, nascosta, la propria risoluzione consonante: la tensione c'è, ma porta con sé la propria via d'uscita.

Cosa accade, allora, quando questa opzione entra in gioco?

Qui la struttura aritmetica incontra la dialettica compositiva: un autore può scegliere di assecondare la natura divisiva del metro (rivelando la simmetria 3+3+3) oppure di forzarla, applicando a un contenitore divisivo una sintassi additiva (occultando l'ordine nativo in un'articolazione asimmetrica come 3+3+2+1).
Nel secondo caso, la tensione ritmica nasce proprio dal cortocircuito tra la griglia divisiva attesa dall'ascoltatore e il disegno additivo reale.
Ecco la gradazione: il 7/8 è additivo per costituzione, dispari incontrovertibile; il 9/8 è divisivo per natura, dispari con una consonanza potenziale.
Il primo è tensione irriducibile; il secondo è una simmetria che può essere promessa, rivelata o deliberatamente tradita.

Ma questa gradazione esaurisce davvero il campo?

Riguarda il dispari nelle sue due forme - pura (primo/additivo) e organizzata (composto/divisivo) - mentre il metro pari costituisce una terza categoria, non riducibile alle prime due.
Un 4/4 ha sempre, come possibilità strutturale garantita, la bisezione speculare: due metà identiche, 2+2.
Ma questo non significa che debba essere sempre così.
Un 4/4 può benissimo essere scritto, suonato o percepito secondo una sovrastruttura additiva - come l'articolazione 3+1 o la celebre figura del tresillo afro-cubano (3+3+2) su 2/4 -, esattamente come un 9/8 può rinunciare alla propria suddivisione ternaria uniforme.
La differenza è che, mentre il 9/8 asimmetrico (3+3+2+1) è un metro divisivo che galleggia su un'articolazione dispari, un 4/4 articolato come 3+3+2 introduce una tensione dispari dentro una matrice nient'affatto dispari.
Il numero totale di impulsi resta pari, ma la sua articolazione interna prende in prestito l'instabilità propria del ritmo additivo.
È un caso speculare rispetto a quello del 9/8: non un metro composto che rinuncia alla propria simmetria per aggregazione, ma un metro simmetrico per bisezione che rinuncia alla propria quiete nativa aprendosi a una tensione d'importazione.

Pertanto il metro divisivo apre una possibilità che il ritmo primo e additivo non ha mai: la scelta di mostrare o nascondere la propria quiete interna.
Scrivere un 9/8 come 3+3+3 è affine, armonicamente, a risolvere l'accordo: la tensione si scarica nella simmetria che le apparteneva da sempre.
Scrivere lo stesso 9/8 come 3+3+2+1 equivale a una sospensione, una cadenza evitata: la risoluzione era disponibile, e viene deliberatamente rifiutata - il che produce un'irregolarità diversa, più carica, perché percepita contro uno sfondo di ordine possibile e negato.
Un 7/8, per confronto, non può mai "evitare" una cadenza che non ha: la sua irregolarità non è mai una scelta compositiva contro un ordine latente, è semplicemente il suo unico stato.
Non per questo è una tensione più debole - anzi, è percepita come più radicale proprio perché non promette e non nega nulla: è integralmente ciò che è, sempre, in ogni sua articolazione (2+2+3 non è "meno 7/8" di 3+2+2).

Cosa rivela, in fondo, questa gradazione?
​
Se ne ricava un principio più generale, che la musica rende evidente meglio di qualunque altro linguaggio: l'identità necessaria di un composto - la sua fattorizzazione, sempre vera, sempre disponibile - è anche la sua forma più anonima, perché condivisa da ogni sua istanza.
È lo scarto da quella necessità, la scelta di negarla, a rendere un 9/8 particolare, un evento, una firma.
Il numero dispari primo non ha questo scarto a disposizione: non avendo un ordine divisivo da cui deviare, è sempre e comunque pienamente sé stesso, senza bisogno di guadagnarsi la propria singolarità con una rinuncia.
Il primo - numero o metro - non dipende mai da una relazione moltiplicativa per essere ciò che è.
Il composto è quella relazione moltiplicativa resa quantità, resa tempo (ma proprio perché è relazione necessaria, resta muto finché non la tradisce).
​
Insomma, "più dispari" non significa più lontano dal pari in senso aritmetico - tutti i dispari lo sono ugualmente -, ma più privo di una quiete interna a cui appoggiarsi: il 7/8 è dispari assoluto, il 9/8 è dispari solo fino a quando rifiuta la propria consonanza latente.
 

* Giova rammentare che il metro è l'organizzazione del tempo, la sua geometria astratta; il ritmo è il modo concreto in cui gli eventi musicali si dispongono dentro quel tempo, la sua dinamica concreta. Il primo definisce il campo temporale, il secondo lo vivifica.

** L’unico numero primo pari è il 2.

Ci sono suoni che sembrano esserci anche quando non ci sono; un mondo invisibile che abita la musica che ascoltiamo ogni giorno.
È fatto di bassi profondi che sembrano sfidare le dimensioni minuscole dei nostri smartphone, di pulsazioni che avvolgono gli accordi e di "note intruse" che possono comparire quando spingiamo un altoparlante al limite.
Ma da dove arrivano questi spettri acustici?
Scoprirlo significa entrare nel mondo delle non linearità e della percezione, dove ciò che ascoltiamo non sempre coincide con ciò che è fisicamente presente nel suono.

Pensiamo a un'esperienza molto comune: ascoltiamo le note originariamente prodotte da strumenti - capaci di generare basse frequenze - attraverso un minuscolo altoparlante, cuffiette o auricolari e, nonostante il sistema non sia realmente in grado di riprodurre le frequenze più profonde, ne percepiamo comunque l'altezza e il carattere grave.
In altri casi un impianto spinto al limite può sembrare produrre un suono più “grosso”, un certo rombo o un rinforzo delle basse frequenze, anche quando quelle frequenze non erano presenti nel segnale originale.
E ci sono circostanze nelle quali, ascoltando due o più note simultaneamente, si può percepire qualcosa che sembra avvolgerle: un alone grave, un suono aggiuntivo che non appartiene chiaramente a nessuna delle note, oppure una lenta pulsazione che sembra emergere e scomparire*.
Che cosa sta succedendo?

La risposta ci porta nel territorio delle non linearità, delle frequenze di combinazione, delle subarmoniche e della psicoacustica, ma soprattutto ci obbliga a distinguere fenomeni che all'ascolto possono sembrare simili.
La serie armonica nasce dai multipli interi di una frequenza fondamentale f: f, 2f, 3f, 4f, 5f ecc.
Un suono reale, quindi, non è necessariamente costituito da una sola frequenza: insieme alla fondamentale possono essere presenti molte componenti superiori, gli armonici, che contribuiscono in modo determinante al timbro.
La serie subarmonica è definita invece matematicamente in modo inverso: f, f/2, f/3, f/4, f/5 ecc.
Ma questa simmetria matematica non implica una simmetria fisica.
Gli armonici sono comuni nei sistemi oscillanti che producono forme d'onda periodiche ma non perfettamente sinusoidali; le subarmoniche, invece, non compaiono automaticamente come loro “rovescio”.
Per capire perché, bisogna introdurre la non linearità.

Un sistema lineare risponde a un'eccitazione senza modificare sostanzialmente la struttura delle sue frequenze.
In un sistema non lineare, invece, la risposta non è più proporzionale allo stimolo e possono comparire frequenze che non erano presenti nell'eccitazione originale.
Un esempio molto semplice è un amplificatore portato in saturazione: se gli applichiamo una sinusoide a 1 kHz e il circuito la deforma, nel segnale in uscita possono comparire componenti a 2, 3, 4 kHz e così via. Qualcosa di simile può avvenire negli altoparlanti, soprattutto a grandi escursioni, quando sospensione, bobina mobile e campo magnetico non rispondono più perfettamente in modo lineare.
Non linearità sono inoltre parte integrante del funzionamento di molti strumenti musicali: nelle corde, per esempio, la tensione varia durante l'oscillazione; negli archi interviene l'attrito stick-slip; nei fiati e nella voce entrano in gioco le interazioni fra sorgente e colonna d'aria o tratto vocale.

Ma qui compare una distinzione importante: non linearità non significa automaticamente subarmonica.

Una delle conseguenze della non linearità è che frequenze diverse possono interagire e generarne di nuove. Se sono presenti due frequenze f1 e f2, per esempio, può comparire anche la loro differenza, f2 − f1.
Sono le cosiddette frequenze di combinazione, o prodotti di intermodulazione.
Supponiamo di avere 500 e 700 Hz: una non linearità può produrre una componente a 200 Hz, cioè alla loro differenza.
Se questa componente è sufficientemente intensa, possiamo percepire un suono più grave che non era presente nelle due note originali. In questo caso una nuova frequenza è stata effettivamente generata.

Qualcosa di analogo può avvenire anche all'interno del sistema uditivo.

La meccanica della coclea non è infatti perfettamente lineare e l'interazione fra componenti diverse può produrre al suo interno nuove componenti di frequenza, che vengono poi elaborate dal sistema uditivo.
In determinate condizioni, quindi, più suoni simultanei possono contribuire alla sensazione di un tono aggiuntivo, talvolta più grave, che non corrisponde semplicemente a una delle frequenze originariamente presenti nell'aria.
È uno dei fenomeni che possono contribuire a quella particolare impressione di “alone” che talvolta accompagna l'ascolto di più note simultanee, una sensazione percettiva che può però avere origini diverse.

Se le due frequenze sono molto vicine, ciò che percepiamo può essere soprattutto un battimento: l'ampiezza complessiva del suono cresce e diminuisce periodicamente, producendo una pulsazione.
Due suoni a 440 e 442 Hz, per esempio, producono una pulsazione a 2 Hz per semplice interferenza.
Il battimento non genera quindi una nuova frequenza nell'aria.
Se invece una non linearità produce effettivamente la componente 442 − 440 = 2 Hz, quella frequenza è fisicamente presente nel segnale risultante.
Il valore numerico è lo stesso, ma il fenomeno è completamente diverso.

Anche il caso dei piccoli altoparlanti ci porta a una distinzione importante.

Un diffusore di piccole dimensioni non può riprodurre realmente una fondamentale molto bassa, ma possiamo comunque percepire l'altezza del suono.
Questo è possibile grazie al fenomeno della fondamentale mancante: il sistema uditivo può ricavare la periodicità sottostante dalle componenti armoniche anche quando la fondamentale stessa non è fisicamente presente.
Se, per esempio, sono presenti armoniche compatibili con una fondamentale di 100 Hz, possiamo riconoscere quella fondamentale anche se la componente a 100 Hz è assente.
Il piccolo altoparlante, quindi, non deve necessariamente generare fisicamente i 100 Hz per farci percepire un suono di quell'altezza.
Questo fenomeno può contribuire alla sensazione di “bassi” prodotta da sistemi di riproduzione molto piccoli, ma non deve essere confuso con la generazione fisica di una subarmonica.

In altri casi, la non linearità dell'altoparlante o dell'elettronica può invece generare realmente componenti a frequenza inferiore.
La semplice sensazione di avere “più bassi”, quindi, non dimostra da sola che siano state generate subarmoniche.
Per arrivare alle vere subarmoniche occorre fare un ulteriore passo.

Una subarmonica non è semplicemente una nuova frequenza prodotta dalla non linearità: è legata a un cambiamento della periodicità del sistema.
Un'oscillazione, infatti, può smettere di ripetersi identicamente a ogni ciclo e assumere un nuovo andamento periodico.
Se, per ritrovare esattamente la configurazione iniziale, occorrono due cicli diversi, compare una componente a f/2; se ne occorrono tre, a f/3; e così via.
In questo senso la non linearità può produrre fisicamente frequenze che seguono proprio la successione f, f/2, f/3, f/4..., cioè la stessa struttura matematica della serie subarmonica.
Questa è una vera subarmonica: il sistema fisico ha assunto una periodicità più lunga e nel suo spettro compare effettivamente una nuova componente a una frazione intera della frequenza originaria.

La distinzione diventa quindi abbastanza netta.

Una frequenza grave può essere il risultato di un battimento, può essere generata fisicamente dalla non linearità come frequenza di combinazione, può essere ricostruita percettivamente come fondamentale mancante oppure può comparire come vera subarmonica quando un sistema non lineare cambia regime dinamico.
All'ascolto queste situazioni possono produrre impressioni sorprendentemente simili, ma dal punto di vista fisico sono fenomeni differenti.
La serie subarmonica, dunque, non deve essere interpretata come una sorta di spettro inverso che accompagna normalmente ogni suono.
La successione matematica f, f/2, f/3, f/4... esiste indipendentemente dal fatto che quelle frequenze siano fisicamente presenti.
Una subarmonica reale compare soltanto quando le caratteristiche dinamiche e non lineari del sistema permettono effettivamente l'instaurarsi di una nuova periodicità.

È proprio questa distinzione a rendere interessante il fenomeno: una stessa frequenza può essere fisicamente presente nel segnale originale, generata successivamente da una non linearità, oppure soltanto ricostruita dal nostro sistema percettivo.
E quando ascoltiamo un accordo, un basso attraverso un piccolo diffusore o un sistema audio spinto al limite, ciò che percepiamo come un “suono in più”, un alone o un rinforzo delle basse frequenze può essere il risultato di meccanismi completamente diversi.
Pertanto questi “fantasmi” sonori non sono tutti dello stesso tipo: alcuni sono realmente presenti nel segnale, altri vengono generati lungo il percorso e altri ancora vengono ricostruiti dal nostro sistema uditivo. Capire quale di questi meccanismi sia realmente in gioco è il primo passo per distinguere l'acustica della sorgente, la dinamica del sistema di riproduzione e la sorprendente capacità del nostro udito di completare ciò che non è direttamente presente.
​
* Giova ricordare che anche l'ambiente - aria, pareti e riflessioni - modifica il suono che raggiunge l'ascoltatore; qui, tuttavia, per non complicare troppo la trattazione, non ne considereremo gli effetti.
​

​Sono sempre stato attratto dalla simmetria, e lo dimostra il numero degli articoli che ho dedicato a questo tema; anche nei miei libri le ho spesso riservato ampio spazio, affascinato dalle sue molteplici implicazioni musicali.
D’altronde, si tratta di una prospettiva particolarmente moderna: è soprattutto tra il Novecento e la contemporaneità che la simmetria è stata studiata, esplorata e assunta consapevolmente come principio compositivo, basti pensare ad Arnold Schönberg e a Olivier Messiaen.

È una scala di 6 suoni disposti esclusivamente per toni interi, per esempio Do–Re–Mi–Fa♯–Sol♯–La♯, e divide l'ottava in 6 intervalli uguali.
La sua caratteristica teorica più radicale è che, insieme alla scala Cromatica, è la sola scala del Sistema Temperato Equabile a 12 suoni costituita da un'unica classe intervallare: la Cromatica è generata dal semitono, l'Esatonale dal tono.
Non esiste quindi alternanza tra intervalli differenti: ogni passo è identico al precedente. È una simmetria fondata sull'omogeneità assoluta.
La scala Esatonale non contiene semitoni e riduce drasticamente la possibilità di creare le tradizionali relazioni di attrazione e risoluzione: non c'è un vero grado sensibile né una gerarchia interna paragonabile a quella della scala Maggiore o Minore.
Sul piano armonico, è la più povera e sterile delle scale di cinque o più suoni del Sistema Temperato: la sua radicale uniformità intervallare riduce al minimo la differenziazione delle strutture armoniche che può generare*.
Inoltre presenta soltanto 2 forme traspositive distinte: una trasposizione di tono mantiene la stessa serie, mentre una trasposizione di semitono conduce all'altra delle 2 sole possibili.
Ma la sua simmetria assume una dimensione ancora più radicale nel Sistema Temperato.
La possibilità astratta di dividere l'ottava in intervalli regolari è naturalmente precedente al Temperamento Equabile; è però esso a rendere perfettamente uniforme e stabile la successione di 6 toni all'interno dell'ottava.
Poiché il tono equivale esattamente a 2 semitoni e 6 toni completano esattamente l'ottava, la successione Do–Re–Mi–Fa♯–Sol♯–La♯–Do si chiude perfettamente su se stessa, secondo il principio dell'equivalenza d'ottava.
Ne deriva una delle proprietà più sorprendenti dell'Esatonale: la sua perfetta circolarità.
Non esiste un vero punto d'inizio né un vero punto d'arrivo; ogni nota può diventare il punto di partenza dello stesso ciclo e, dopo 6 passi identici, si ritorna al punto di partenza all'ottava superiore.
È però importante precisare che l'equivalenza d'ottava appartiene al piano della teoria musicale e della percezione, non a quello dell'identità fisica delle frequenze: un suono e il suo raddoppio o dimezzamento di frequenza sono fenomeni acusticamente distinti.
È quindi nello spazio astratto delle classi di altezza che la simmetria dell’Esatonale raggiunge la sua massima evidenza teorica: 6 toni interi dividono l'ottava in parti uguali e il sesto intervallo riconduce al punto di partenza.
La scala diventa così un ciclo chiuso nello spazio teorico delle classi di altezza, non un ciclo nel senso di un'identità fisica delle frequenze.
Tradotta nell'esperienza musicale, questa struttura contribuisce al particolare carattere di sospensione della scala: essa non sembra procedere verso una meta, ma ruotare indefinitamente intorno a se stessa.
La circolarità, strettamente legata alla simmetria, contribuisce così alla sensazione di assenza di direzione e di gerarchia che la caratterizza.
Va tuttavia distinta la possibilità teorica della struttura*** dal suo impiego storico come organizzazione sonora autonoma.
​
Nella teoria musicale dell'antica Grecia, costruita sul sistema dei tetracordi, non compare una scala costituita esclusivamente da toni interi nel senso moderno; analogamente, gli esacordi medievali di Guido d'Arezzo, pur essendo formati da 6 note, comprendono il semitono tra Mi e Fa e non presentano quindi un rapporto strutturale con la moderna scala Esatonale.
Per quanto possiamo documentare, la sua affermazione come materiale compositivo autonomo appartiene soprattutto al XIX secolo.
La questione delle eventuali origini extraeuropee richiede però cautela: sono documentate in diverse culture strutture basate interamente o prevalentemente sui toni interi, ma ciò non dimostra una filiazione storica**.
Un antecedente occidentale significativo è tuttavia già documentato nel XVII secolo: il corale Es ist genug, so nimm, Herr di Johann Rudolf Ahle (1662) presenta infatti, nell'incipit, una successione di tre intervalli consecutivi di tono intero. Si tratta di una delle più antiche attestazioni documentabili di una successione melodica riconducibile alla struttura dell'Esatonale, ma non ancora di un suo impiego come organizzazione sonora autonoma.
Nella tradizione musicale siamese sono documentate già dal XVII secolo melodie che furono successivamente descritte dalla musicologia occidentale come caratterizzate da una distribuzione quasi equidistante delle altezze. La struttura è tuttavia a 7 suoni e non coincide con l'Esatonale occidentale: l'affinità riguarda il principio generale di equidistanza, mentre la struttura intervallare è distinta. La sua successiva teorizzazione come sistema eptatonico quasi equidistante non può inoltre essere semplicemente retrodatata alle prime testimonianze della musica siamese.

Nella musica classica indiana compaiono invece configurazioni coincidenti con l'Esatonale, come il raro raga Sehera (Sahera) nella tradizione hindustana e Gopriya in quella carnatica.
Nel caso di Sehera, la struttura è costituita da sei gradi separati da intervalli di tono intero; le fonti disponibili la associano tuttavia alla pratica moderna, in particolare alla figura di Sultan Khan, e non consentono di stabilirne con sicurezza l'esistenza in epoche precedenti.
Si tratta dunque di corrispondenze strutturali extraeuropee, non di prove di un'antica tradizione esatonale né di una filiazione storica dalla tradizione occidentale.

L'affermazione della scala nella musica occidentale si colloca soprattutto nell'Ottocento, anche se il suo impiego è documentato già nel tardo Settecento. Wolfgang Amadeus Mozart, nel Musikalischer Spaß K. 522 (1787), utilizza infatti una successione di toni interi nella cadenza del violino del terzo movimento, ma in funzione essenzialmente parodica.
Franz Schubert ne fa invece un uso più strutturalmente rilevante all'interno del proprio linguaggio armonico, come nel Sanctus della Messa n. 6 in Mi bemolle maggiore D 950 (1828).
La struttura a toni interi è quindi già presente nella musica austro-tedesca prima di assumere, nella tradizione russa, una funzione caratteristica.
Un fondamentale è Mikhail Glinka, soprattutto in Ruslan e Ljudmila (1842), dove la scala per toni interi viene associata al mondo fantastico e soprannaturale. Il suo carattere privo di semitoni e di direzionalità tonale produce una sonorità estranea alla grammatica armonica ordinaria, particolarmente adatta alla rappresentazione dell'irreale.
La specificità dell'impiego di Glinka non risiede quindi nella semplice presenza della struttura, già documentata anteriormente, ma nella funzione che essa assume all'interno della costruzione drammaturgica dell'opera.
La scala viene infatti associata alla figura di Cernomor e contribuisce alla caratterizzazione musicale del soprannaturale. Woodside interpreta proprio questo impiego come uno degli aspetti specifici del contributo di Glinka alla tradizione russa.
Nikolaj Rimskij-Korsakov a cavallo tra Ottocento e Novecento sviluppa ulteriormente questo procedimento in opere come Sadko, Kashchej l'immortale e Il gallo d'oro, trasformando la scala in uno dei materiali caratteristici della rappresentazione del meraviglioso e del soprannaturale.
Nella tradizione russa la struttura a toni interi entra così progressivamente a far parte di un più ampio vocabolario di procedimenti armonici simmetrici associati all'alterità, al fantastico e al demoniaco.
La trasformazione decisiva avviene con Claude Debussy, che eredita dalla scuola russa la scala per toni interi ma ne amplia radicalmente la funzione.
Essa non è più soltanto un colore associato al fantastico, ma diventa una vera alternativa alla logica funzionale. In Voiles, dal primo libro dei Préludes (1909-10), costituisce uno degli elementi fondamentali del linguaggio armonico; in Nuages (1899) contribuisce alla costruzione di un'atmosfera sospesa e priva di direzione tonale tradizionale; in La Mer (1905) compare all'interno di un linguaggio nel quale la tonalità viene continuamente resa ambigua da serie non diatoniche, accordi paralleli e successioni prive di funzione tradizionale. Studi analitici su La Mer hanno infatti evidenziato l'impiego di diverse collezioni sonore come vere e proprie regioni armoniche e il superamento della concezione tradizionale della funzione tonale come gerarchia stabile fra tonica e dominante. In Debussy la caratteristica teorica diventa quindi una caratteristica estetica: l'assenza di gerarchia intervallare produce l'assenza di una direzione armonica obbligata.
 
Un'ulteriore mutazione avviene nel Jazz, dove l’Esatonale viene utilizzata soprattutto come risorsa melodico-armonica nell'improvvisazione, in particolare in relazione agli accordi di dominante alterati e aumentati.
Più raramente assume un ruolo propriamente strutturale nell'organizzazione di una composizione.
Il suo impiego jazzistico mostra tuttavia un'evoluzione significativa: da colore armonico e principio di sospensione diventa materiale operativo dell'improvvisazione, disponibile per la costruzione estemporanea delle linee melodiche.
La particolare natura della scala Esatonale permette così di comprenderne il ruolo nella modernità musicale. Se la scala Maggiore e quella Minore organizzano gli intervalli secondo rapporti gerarchici, l'Esatonale tende invece a distribuire il proprio spazio in modo uniforme: nessuna nota assume naturalmente il ruolo di sensibile e nessun punto è strutturalmente privilegiato.
Per questo la scala non produce semplicemente un “suono moderno”: produce un diverso modo di concepire lo spazio musicale.

Se la Cromatica rappresenta la saturazione completa dello spazio delle 12 note, l'Esatonale può essere considerata la forma più omogenea di organizzazione non cromatica: 6 suoni soltanto, ma tutti legati dalla stessa classe intervallare e organizzati, nel Temperato Equabile, secondo un ciclo perfettamente chiuso.
La sua storia può quindi essere letta come un progressivo passaggio dalla possibilità teorica alla struttura riconoscibile, dalla struttura al colore armonico e infine dal colore a un autonomo principio compositivo: dalle prime strutture per toni interi documentate in diverse tradizioni, alle successive attestazioni nella musica occidentale, fino all'affermazione ottocentesca della scala come risorsa caratteristica con Glinka e Rimskij-Korsakov, alla trasformazione operata da Debussy e alla successiva integrazione fra le sue risorse melodico-armoniche e il linguaggio del Jazz.

La sua importanza nella modernità dipende dunque dalla radicalità della sua organizzazione: genera uno spazio sonoro non gerarchico, nel quale si afferma una concezione della continuità che tende a sostituire alla direzione armonica una diversa percezione delle relazioni fra i suoni.
 
 
*  Il confronto con il pentacordo per toni interi 5-33 (catalogo Forte; Bothitonic nel catalogo Zeitler), l'unica più povera dell'Esatonale tra tutte le scale di cinque o più suoni del Sistema Temperato, non altera questa conclusione: si tratta infatti di un semplice frammento dell'Esatonale stessa, costituito da cinque suoni consecutivi della medesima struttura simmetrica, e non di una scala autonoma comparabile
 
** Un caso significativo di fraintendimento teorico si trova in Jean-Philippe Rameau, che nelle Nouvelles réflexions sur le principe sonore del Code de musique pratique (1760) presentò come una delle scale cinesi una struttura corrispondente, sul piano intervallare, alla moderna scala a toni interi.
L'interpretazione derivava dalla lettura di fonti cinesi trasmesse da Joseph Amiot e dalla sovrapposizione delle categorie della teoria musicale europea a quelle cinesi.
​La struttura dei sei toni interi poteva infatti essere ricavata, sul piano intervallare, dalla suddivisione teorica dei 12 lü in 2 serie alternate, ma non costituiva una scala autonoma destinata alla pratica musicale cinese.
L'associazione europea fra musica cinese e scala a toni interi riemerse significativamente in Gioachino Rossini, con L'Amour à Pékin. Petite mélodie sur la gamme chinoise (1867).
 
*** Va notato che, a partire dal suo terzo grado, la scala Minore Melodica presenta 5 note su 6 in comune con l’Esatonale.
Inoltre, le tre note “interne” - cioè escluse la prima e la quinta - della tradizionale scala pentatonica costituiscono metà di un’Esatonale, che si completa con un’altra pentatonica posta a distanza di tritono. Per esempio, le due scale pentatoniche di La e di Mib strutturano l’Esatonale di Do.


​​Su questo e altri temi ho pubblicato il libro "Quaderni Musicologici".

​​Una logica narrativa del suono, è possibile?
Quali procedure del linguaggio musicale possono produrre qualcosa di analogo ai meccanismi attraverso i quali la letteratura – e, per estensione, il cinema - costruiscono un genere, una situazione o una determinata esperienza?
Da qui possiamo partire per esplorare un territorio piuttosto particolare: il rapporto tra linguaggio musicale e linguaggio narrativo, senza tuttavia pretendere che l'uno possa semplicemente "raccontare" ciò che racconta l'altro.

L'interesse sta piuttosto nel verificare se strutture narrative, modalità percettive e forme di esperienza proprie della letteratura e del cinema possano trovare, nella musica, una sorta di equivalente funzionale.
La questione è quindi chiedersi se il linguaggio musicale, anche quando accompagna o incorpora un testo - purché non lo si consideri e si osservi ciò che rimane propriamente musicale (melodia del canto, ritmo, timbro, armonia, forma e il rapporto tra questi elementi) -, possa riprodurre autonomamente alcune delle strutture percettive e narrative proprie della letteratura e del cinema.

Questo porta anche a una prima selezione.
Non tutti i generi letterari sembrano infatti prestarsi allo stesso modo a questo trasferimento.
Fantasy, fantascienza, horror, commedia, realismo, tragedia e altri ancora possono certamente suggerire corrispondenze musicali, ma spesso rischiano di sovrapporsi o di ridursi a semplici associazioni atmosferiche.
Il pericolo sarebbe quello di costruire una tassonomia apparentemente ricca, ma in realtà composta da categorie che descrivono fenomeni musicali sostanzialmente analoghi.

Per questo può essere più produttivo restringere il campo al giallo e al noir.
Non tanto perché siano semplicemente due generi fra tanti, quanto perché possono essere considerati due modi differenti di organizzare uno stesso territorio narrativo: il crimine, il mistero, l'indagine, la minaccia, la ricerca della verità.
La loro utilità, pertanto, risiede proprio nella particolare combinazione di vicinanza e differenza.
Condividono una materia narrativa sufficientemente riconoscibile, ma la organizzano secondo logiche assai diverse.
E fino a che punto è possibile riconoscere, nella musica, strutture che non appartengono propriamente al suo linguaggio, ma che essa può tradurre attraverso i propri mezzi?

L'obiettivo non è trovare corrispondenze simboliche - un accordo che rappresenti un indizio, un timbro che rappresenti la notte - ma verificare se il linguaggio musicale possa produrre funzioni percettive simili a quelle che la narrativa organizza attraverso altri mezzi.

Il modo in cui un'informazione viene presentata o nascosta, in cui si costruiscono aspettative, si ritardano risposte, si modificano interpretazioni e si organizza il rapporto tra ciò che ricordiamo, ciò che percepiamo e ciò che prevediamo.
Non si tratta quindi semplicemente di produrre aspettative e risoluzioni, ma di verificare se queste procedure possano organizzare un processo di interpretazione.

Il giallo può essere assunto come modello di un'esperienza orientata dalla mancanza di informazione verso una progressiva ricostruzione.
Gli elementi vengono presentati, nascosti o parzialmente rivelati; vengono formulate ipotesi; ciò che inizialmente appare separato tende infine a essere ricondotto a una relazione intelligibile.
Possiamo provvisoriamente sintetizzare questa traiettoria come informazione, indagine, ricomposizione.

Il noir organizza invece lo stesso territorio secondo una traiettoria diversa.
L'ambiguità può intensificarsi, la verità può rivelarsi insufficiente e la soluzione del problema può diventare meno importante dell'esperienza di immersione in un mondo deteriorato.
Possiamo descrivere questa seconda traiettoria come ambiguità, immersione, deterioramento.

Si tratta naturalmente di modelli, non di definizioni assolute dei due generi; peraltro ovviamente possono sempre esserci vari gradi di ibridazione.
Il loro interesse sta nella differenza tra due forme di esperienza: nel primo caso l'incertezza tende a trasformarsi in conoscenza; nel secondo può trasformarsi in una condizione dalla quale non si riesce realmente a uscire.
È proprio questa differenza che possiamo cercare nella musica.

Si può intendere il giallo come una musica che mette in moto un processo di scoperta.
Non necessariamente "musica misteriosa", ma musica nella quale l'ascoltatore percepisce che manca qualcosa e deve ricostruirlo. L'ascoltatore, in sostanza, deve “capire”.
Una musica può essere perfettamente consonante e luminosa e avere comunque una natura "gialla", se costruisce questo meccanismo di domanda, indizio, ipotesi e soluzione.

Il noir lo si può intendere invece come una musica nella quale non c'è necessariamente qualcosa da risolvere. C'è piuttosto qualcosa di irrisolto.
Il noir musicale non dice necessariamente: "Scopri cosa sta succedendo." Dice piuttosto: "Qualcosa non va, e non sono sicuro che possa essere sistemato."

Dunque se il giallo tende verso la scoperta, possiamo cercare procedure musicali di occultamento, anticipazione, presentazione parziale, ripetizione significativa, riconoscimento e rivelazione.
Un motivo può apparire inizialmente insignificante e acquistare importanza in seguito; un accordo può assumere un nuovo significato alla luce di ciò che lo segue; un elemento già ascoltato può essere reinterpretato retroattivamente.

Nel noir possiamo invece cercare instabilità, persistenza, ambiguità, accumulo e mancata risoluzione.
Un elemento può ritornare senza essere chiarito; un ostinato può continuare senza condurre a una conclusione; un tema può ricomparire in contesti progressivamente più deteriorati; una forma può promettere una liberazione e ricadere invece nella propria condizione iniziale.

Ciò che nel giallo tende a essere ricomposto può diventare, nel noir, un'ossessione.

La differenza, quindi, non risiede solo nei materiali musicali, ma soprattutto nella forma assegnata a loro.
Non esistono "accordi da giallo" o "timbri da noir" in senso assoluto.
Lo stesso materiale può svolgere funzioni assai diverse a seconda del contesto e del momento nel quale compare.
È sì cosa, ma specialmente come, all'interno del processo temporale, quel “cosa” contribuisce a determinare ciò che esso diventa per l'ascoltatore.

Insomma, musica e narrativa possono essere avvicinate non perché condividano gli stessi contenuti, ma perché entrambe possono modificare progressivamente lo stato di conoscenza e di aspettativa di chi le riceve.
La musica non ha necessariamente una storia, ma può organizzare il tempo secondo modalità che producono effetti analoghi a quelli della narrazione: può rivelare o nascondere, orientare o disorientare, confermare o negare un'aspettativa, rendere più intelligibile ciò che è trascorso oppure renderlo sempre più enigmatico.
Il vero oggetto della ricerca diventa allora ciò che accade alle informazioni musicali durante l'ascolto.

Che cosa viene introdotto? Che cosa viene ricordato? Che cosa acquista significato soltanto in seguito? Quali aspettative vengono create e quali vengono disattese?
E soprattutto: la forma conduce verso una ricomposizione oppure lascia l'ascoltatore dentro un processo che non trova soluzione?
A questo punto, giallo e noir cessano di essere semplicemente categorie da applicare alla musica e diventano modelli per osservare differenti modalità di organizzazione del tempo e della percezione.

La domanda non è dunque quale musica sia “gialla” o “noir”, ma quali modalità di organizzazione del tempo e dell'informazione, osservabili nell'esperienza del giallo e del noir, possano essere realizzate soltanto attraverso i mezzi musicali.
È a partire da qui che possiamo verificare, nell'ascolto concreto, se e fino a che punto queste modalità di organizzazione dell'esperienza possano effettivamente essere prodotte dalla musica.

In definitiva, se il "giallo" è la musica di chi vuole capire e dominare il tempo, il "noir" è la musica di chi ha il coraggio di lasciarsi attraversare dall'incertezza del tempo.

Bach giallo? Wagner noir?
Smoke on the Water giallo? Whole Lotta Love noir?


Su questo e altri temi ho pubblicato il libro "Quaderni Musicologici".

È sempre tanto ammaliante il concetto di trilogia, un po' in tutti i campi.
Chissà perché: il numero perfetto, la Trinità?
O forse perché tre elementi sembrano bastare per creare una storia, un prima, un durante e un dopo.
Anche nella discografia di John Coltrane possiamo individuare, ex post, un'importante trilogia di metà anni Sessanta: Crescent, A Love Supreme e Transition.

​Crescent, registrato tra aprile e giugno del 1964, può essere considerato il primo capitolo di quest'ideale trilogia retrospettiva.
Più che rappresentare semplicemente una tappa verso A Love Supreme, il disco sembra già contenere, in forma concentrata e ancora implicita, dei principi che saranno sviluppati nel disco successivo - a partire dalla fotografia che ritroveremo, quasi identica, sulla copertina di A Love Supreme*.
L'organico è quello del quartetto storico - McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso ed Elvin Jones alla batteria - e Coltrane utilizza esclusivamente il sax tenore (benché nelle note di copertina sia indicato anche il soprano).
La scelta di un solo fiato e di un materiale compositivo piuttosto essenziale produce un'opera assai compatta.
L’apparente semplicità di Crescent è data dagli incipit dei pochi brani, caratterizzati da temi melodici ampi e cantabili, da un frequente ricorso a materiali pentatonici, da strutture armoniche assai contenute e da ritmi lineari.
A un ascolto più attento, però, se ne colgono le peculiarità: questi elementi costituiscono soltanto il punto di partenza per improvvisazioni che tendono progressivamente a dilatare la forma dall'interno, pure attraverso l'ampliamento e l'autonomizzazione degli interventi dei singoli strumenti.
Il ruolo del quartetto è infatti fondamentale e supera la tradizionale gerarchia fra solista e sezione ritmica: Tyner, Garrison e Jones non costituiscono una semplice struttura d'accompagnamento, ma partecipano alla costruzione continua della tensione, tramite interventi che assumono una crescente autonomia.
È davvero raro, nei dischi jazz in studio dell'epoca, trovare uno spazio solistico così esteso e strutturalmente indipendente affidato alla sezione ritmica: il lungo assolo di Garrison in Lonnie's Lament e quello di Jones in The Drum Thing ne sono esempi evidenti.

Anche la distribuzione degli interventi solistici è alquanto particolare.
Negli oltre otto minuti di Crescent, Coltrane è l'unico solista; nei successivi Lonnie's Lament e The Drum Thing, invece, dopo l'esposizione del materiale tematico, cede il proscenio agli altri.
Nella seconda parte del disco il baricentro si sposta dal solista al quartetto nel suo insieme.

La musica procede così attraverso una particolare accumulazione e rarefazione, ripetizione e trasformazione, creando un'intensità che non dipende più soltanto dalle improvvisazioni, né dalla complessità armonica e ritmica, ma dalla stessa organizzazione degli spazi, dei silenzi e degli interventi dei quattro musicisti, dal loro linguaggio musicale complessivo.
È proprio questa grande concentrazione a rendere Crescent molto importante.
Il disco sembra operare una sorta di riduzione all’essenziale: meno strumenti, materiali più sobri, un suono fortemente centrato sul tenore e una relazione sempre più organica fra composizione e improvvisazione.
Ma questa essenzialità permette all'improvvisazione di diventare essa stessa un elemento formale. La forma non è più soltanto qualcosa precedente l'assolo: viene continuamente ridefinita dal modo in cui il quartetto sviluppa il materiale.
Anche la dimensione spirituale, che in A Love Supreme sarà esplicita, è già percepibile in questa tensione verso la concentrazione, la ieracità.
Non si tratta ancora di un concept dichiarato, ma di una direzione dell'ascolto: il materiale musicale sembra tendere verso uno stato di intensificazione e trascendenza.
​Crescent può quindi essere visto come il momento in cui Coltrane individua una particolare relazione fra austerità formale, interazione del quartetto e ricerca spirituale.

A Love Supreme, registrato nel dicembre dello stesso anno, porta questa ricerca a una nuova dimensione. Con lo stesso quartetto e ancora esclusivamente al tenore, ciò che in Crescent era specialmente una qualità interna della musica diventa un principio organizzativo: l'album si struttura come un esplicito percorso spirituale articolato in quattro parti.
La continuità è quindi fortissima: A Love Supreme non nasce come alternativa a Crescent, ma dalla sua esplicitazione e formalizzazione.

​Tra A Love Supreme e Transition si inserisce però The John Coltrane Quartet Plays, registrato nel febbraio e nel maggio del 1965.
Qui il linguaggio si apre: torna il soprano (Chim Chim Cheree), il rapporto fra composizione e improvvisazione diventa più instabile e il quartetto viene sottoposto a nuove tensioni.
Quartet Plays rappresenta quindi una crisi della sintesi raggiunta con Crescent e A Love Supreme - una deviazione.
Peraltro, a differenza della "nostra" trilogia, infatti, Quartet Plays recupera una pratica che Coltrane aveva abbondantemente frequentato negli anni precedenti: la rilettura di materiale altrui.
Crescent, A Love Supreme e Transition, al contrario, sono accomunati anche da una forte omogeneità autoriale, essendo costituiti esclusivamente da composizioni di Coltrane.
La frattura, dunque, non riguarda soltanto il ritorno del soprano, ma investe più profondamente il rapporto fra forma, repertorio, organico e idea stessa di album.
​
Transition, registrato poche settimane dopo, recupera una forte unità formale e concettuale, soprattutto nella Suite.

Il suo significato nella trilogia è reso ancora più particolare dal fatto che il materiale, registrato nel 1965, rimase inedito fino al 1970, venendo pubblicato postumo.

Non si può quindi asserire l’esistenza di una trilogia progettata da Coltrane, ma di una trilogia retrospettiva, resa possibile dal recupero di un materiale che la cronologia editoriale aveva separato.
Crescent concentra la ricerca; A Love Supreme la rende esplicitamente spirituale e la organizza come percorso; Transition attraversa la crisi aperta da Quartet Plays, recuperando, in una forma ormai mutata, l'idea di un'opera unitaria.
In questo senso, Transition non rappresenta semplicemente il superamento di A Love Supreme: è il tentativo di portare quella stessa esigenza di forma dentro un linguaggio che sta rapidamente cambiando.

A complicare la percezione storica di questa trilogia interviene il diverso destino dei tre dischi.
L'enorme successo di A Love Supreme finisce per eclissare Crescent, spesso inteso come mero preludio al capolavoro, mentre Transition rimane negli archivi fino al 1970.
​La continuità tra le tre opere, oggi chiara, era allora inafferrabile: Crescent viveva nell'ombra del suo gigante e Transition non era ancora musica pubblica.
È dunque soltanto a posteriori che possiamo ascoltare questi tre dischi come i capitoli di un unico percorso - la trilogia che Coltrane, forse, non sapeva ancora di star scrivendo.

​
* La fotografia utilizzata per la copertina di A Love Supreme è pressoché la stessa a quella presente all'interno di Crescent: i due scatti appartengono alla medesima sequenza fotografica, con una minima variazione nella direzione dello sguardo di Coltrane.

C'è una canzone che, ancora oggi, ci fa fermare qualunque cosa stiamo facendo, ritrovarci a battere il piede a tempo e trattenere il respiro senza averlo minimamente deciso. Bastano tre note per riportarci in un'auto, in una stanza, in un'estate che credevamo di aver dimenticato. Nessun libro, nessuna fotografia riesce a farlo con la stessa velocità.
Non è un mistero da romantici: è una questione di come il cervello è fatto - il cervello non ascolta mai soltanto.
La neuroscienza sta dimostrando che dietro questa forza non c'è magia, ma una particolare forma di organizzazione dell'esperienza.
La musica non è soltanto ascolto, emozione, memoria o movimento.

​La sua singolarità sta nel costringere queste funzioni a operare insieme, in continua sincronizzazione, dentro un tempo estremamente preciso.
Quando ascoltiamo, il cervello non attende semplicemente i suoni: li organizza, conserva ciò che è appena accaduto e prevede ciò che sta per arrivare.
La predizione è uno dei principi fondamentali dell'esperienza musicale.
Ogni brano costruisce aspettative, conferme, deviazioni: una frase può confermarle o interromperle, una progressione può creare tensione e risolverla, un ritmo può stabilire una regolarità e poi spezzarla.
Il piacere nasce anche dal rapporto fra ciò che attendiamo e ciò che accade realmente.
La musica trasforma così il tempo in esperienza percettiva ed emotiva.
Il ritmo rende evidente questa integrazione.

Il cervello ne costruisce la struttura temporale, anticipa il battito successivo e prepara il sistema motorio a sincronizzarsi con esso. Possiamo quindi sentire il movimento prima ancora di compierlo.
Quando suoniamo, la richiesta aumenta.
Il musicista deve ascoltare mentre agisce, prevedere mentre ascolta, ricordare mentre prevede, muoversi mentre controlla il movimento - preparando il gesto, ascoltandone il risultato, confrontandolo con quello atteso, correggendolo immediatamente.
La musica non chiede al cervello di fare molte cose. Gli chiede di farle tutte insieme.
È qui che emerge la sua peculiarità.

La danza richiede un controllo motorio raffinatissimo; lo sport integra percezione, decisione e movimento; il teatro combina linguaggio, memoria, emozione e percezione sociale; letteratura e pittura mobilitano altre forme di memoria, immaginazione e organizzazione percettiva.
La musica riunisce queste dimensioni, e le sottopone a una condizione particolare: percezione, previsione e azione devono restare allineate a un flusso sonoro che procede in tempo reale.
Nella danza si può seguire una struttura musicale senza produrre il suono; nel teatro il tempo dell'azione può essere dilatato o modificato.

Nella musica - soprattutto nell'esecuzione - il tempo è invece una struttura alla quale tutti devono aderire continuamente. Un attacco anticipato o ritardato, una variazione nella durata, una mancata sincronizzazione possono modificare immediatamente l'esito.
Non è soltanto precisione. È precisione simultanea: il cervello analizza il suono, prevede il successivo, mantiene la struttura in memoria, genera il gesto, ne controlla l'esito e corregge l'errore, mentre il flusso musicale continua senza fermarsi - questa integrazione si rinnova istante dopo istante.
Ed è qui che la musica offre un'esperienza particolarmente potente di plasticità cerebrale.

Possiamo immaginare un continuum:
ascolto distratto → ascolto attento → pratica amatoriale → pratica professionale.

Non è una scala di intelligenza, ma di complessità dell'integrazione richiesta al cervello.

Nell'ascolto distratto la musica resta sullo sfondo; nell'ascolto attento seguiamo una melodia, riconosciamo variazioni, anticipiamo risoluzioni; nella pratica amatoriale alla percezione si aggiunge il gesto; nella pratica professionale anni di esercizio portano l'integrazione fra ascolto, previsione e movimento a livelli estremamente elevati.
Aumenta così non solo ciò che il cervello deve fare, ma il grado con cui deve farlo insieme e in tempo reale.
Nei musicisti esperti sono state osservate modificazioni strutturali e funzionali; gli studi longitudinali mostrano cambiamenti già durante l'apprendimento, consolidati dalla pratica prolungata.

Il cervello non si limita a fare esperienza della musica: attraverso l'esperienza musicale, si trasforma e si riorganizza. Questo non significa necessariamente che la musica aumenti in generale l'intelligenza o il QI.
Gli effetti più solidi riguardano le capacità direttamente o strettamente connesse alla pratica musicale - discriminazione uditiva, elaborazione temporale, competenze musicali, coordinazione sensomotoria - mentre il trasferimento verso capacità cognitive generali resta più limitato.
Ma la musica non deve aumentare il QI per essere straordinariamente importante per il cervello.

A chi suona la musica chiede una simultaneità estrema: ascoltare mentre agisce, prevedere mentre ascolta, ricordare e correggere l'errore senza fermare il tempo.
Eppure anche chi ascolta, senza toccare uno strumento, partecipa attivamente a questo processo: il suo cervello anticipa il ritmo, simula il movimento, vive l'attesa di ogni risoluzione.
È questa simultaneità sincronizzata della complessità, quest’onda fisica di energia, a rendere l'esperienza musicale così particolare per tutti.

Per questo una musica può raggiungerci prima e più a fondo delle parole: può farci muovere, commuovere, ricordare e aspettare nello stesso momento.
Non per un potere magico, ma perché nessun'altra esperienza riesce a far coincidere, nello stesso istante, percezione, memoria, attesa ed emozione mediante una peculiare energia tanto rigorosamente organizzata quanto capace di attraversarci e farci vibrare.

​
P. S. L'idea che ascoltare non significhi semplicemente udire ha una storia più antica delle neuroscienze contemporanee. Già nella seconda metà del Novecento Alfred Tomatis considerava l'ascolto un processo attivo, sebbene le sue formulazioni appartengano a un quadro teorico oggi in buona parte superato; alcune delle domande che poneva sono state riprese e sviluppate, ma con metodo e strumenti diversi, dalla ricerca neuroscientifica successiva - a partire dai lavori di Robert Zatorre, Joyce Chen, Virginia Penhune, Sibylle Herholz e Peter Vuust.

Il disco Drama (1980), segnatamente il brano Does It Really Happen?, rappresenta uno dei momenti più riusciti della transizione di un maestoso gruppo nato sul finire dei Sessanta - gli Yes - verso gli anni Ottanta.
Disco, costituito da sei composizioni, di buon successo commerciale all'uscita, ma di fortuna complessivamente più modesta rispetto ad altri album degli Yes; risultato probabilmente condizionato anche dalla clamorosa assenza di Jon Anderson, il cui ruolo nell'identità del gruppo era ormai percepito come imprescindibile da gran parte del pubblico.

​Sotto una superficie sonora apparentemente accessibile e vicina al Pop-Rock di quegli anni di grandi cambiamenti - complice l'innesto di Trevor Horn e Geoff Downes, entrambi provenienti dai Buggles (al posto di Anderson e Rick Wakeman) - si cela quasi una mutazione antropologica del gruppo: il “virtuosismo” non scompare, ma cambia funzione.
Da elemento da esibire diventa elemento da integrare; da spettacolo della complessità diventa complessità del movimento.
​
Ciò lo si riscontra in particolare in Does It Really Happen?, la cui seducente incisività racchiude una sofisticata architettura metrico-ritmica, melodica e formale, tipica del linguaggio progressive del decennio precedente, di cui gli Yes furono tra i massimi esponenti assoluti.
Ed è questo il suo tratto musicologicamente più interessante: rappresenta un eloquente paradigma della riconfigurazione della grammatica degli Yes, nella quale la complessità compositiva degli anni Settanta viene compressa dentro una forma più fisica, ritmica e immediata, elidendo gran parte di quella componente classicheggiante, ancora parecchio evidente nel precedente Tormato (1978).

​Il brano, di media velocità, si articola in tre macro-segmenti.

L'introduzione strumentale è dominata dal celebre riff di basso (su una pulsazione di 4/4)*, al quale si sovrappongono gli “strappi” armonico-ritmici di chitarre e tastiere.
A 38'' segue il secondo macro-segmento strumentale, caratterizzato da una frase melodica in 11/4, che sarà poi sfruttata, a 1'32'', come seconda sezione del cantato.
A 54'' compare quindi il terzo segmento, una sezione in 4/4 che funge da ponte verso la prima sezione cantata, introdotta a 1'09'', sempre alquanto a riff; esigua l’armonia accordale.
Il resto del brano consiste nella ricombinazione di questi tre macro-segmenti, con piccole variazioni e trasformazioni del materiale, secondo una logica costruttiva che privilegia la rielaborazione di nuclei già esposti piuttosto che la continua introduzione di nuovo materiale.

Il primo elemento cardine del brano è il potente e rapido riff di basso di Chris Squire, costruito su appena tre note (Sol1–La2–La1) ma sviluppato attraverso un'asimmetrica architettura interna.
​Nell'introduzione, quando il basso è solo e il riferimento è il 4/4, è suddiviso in 7/16 + 5/16 + 7/16 + 13/16; con l'ingresso della batteria - sempre in 4/4 - diviene 7/16 + 5/16 + 7/16 + 9/8 + 7/8 + 9/8 + 7/8 + 13/8.

Squire quindi introduce sincopi e spostamenti degli accenti sulle frazioni deboli del 4/4, mentre, peraltro, gli accordi di chitarra e tastiere - il primo sul “3”, gli altri sul “2” - ne accentuano l’effetto straniante della dislocazione.
Tuttavia la batteria di Alan White, dal suo ingresso a 22'', la parte backbeat di cassa e rullante mantiene una pulsazione assolutamente regolare, “quadratissima”, con il tempo forte (il primo battere) sottolineato da una rullata.
È dunque la relazione fra il riff internamente asimmetrico e la pulsazione iper-regolare, non la complessità dei singoli materiali, a generare la sofisticazione del brano.
Il riff “scivola” sopra la batteria e si “scontra” con gli accordi, riemergendo ogni volta in un punto “sorprendente” della pulsazione; pur articolandosi internamente in segmenti dispari, il suo ciclo è nella totalità perfettamente pari e si riallinea chiaramente con la batteria dopo quattro battute di 4/4.
Ne deriva una sorta di “claudicazione controllata”, per certi versi reminiscente di alcuni procedimenti del minimalismo colto di Steve Reich.

La sofisticazione, dunque, non è tanto inscritta nei singoli materiali quanto dalla loro diversa organizzazione nel tempo. Ed è qui che entrano in gioco gli altri strumenti, a cominciare da chitarre e tastiere: non semplici riempitivi armonici, ma ulteriori vettori di dislocazione e tensione.
Negli Yes degli anni Settanta il virtuosismo era sovente un elemento macroscopico della forma; qui, invece, è soprattutto una proprietà dell'interazione fra i musicisti.
Le stratificazioni delle parti concorrono a creare un movimento che appare diretto ma è tutt'altro che semplice.

Steve Howe, in questo contesto, rinuncia al tradizionale ruolo del grande solista. Interviene attraverso figure ritmiche, accordi, accenti e passaggi melodici che contribuiscono alla costruzione del tessuto complessivo, integrandosi nella complessa trama ritmica anziché sovrapporvisi come voce autonoma.
Geoff Downes introduce invece una concezione della tastiera molto diversa da quella di Rick Wakeman. Non cerca di riprodurne il ruolo orchestrale e solistico: le tastiere diventano soprattutto strumenti di stratificazione timbrica e di costruzione dello spazio sonoro. Hammond, sintetizzatori e altre sonorità elettroniche si inseriscono nella trama musicale, contribuendo a spostare gli Yes verso l'estetica del nuovo decennio.

Dopo questo secondo elemento cardine - peraltro caratterizzante dell'intero disco - il terzo è rappresentato dalla parte cantata a cappella che compare a 3'58'', dopo una rapida modulazione ascendente.
È una sezione piuttosto sorprendente, perché riprende le polifonie vocali della sezione in 11/4 già esposta, ma rendendole più dense e incisive.
​L'intreccio delle voci genera un andamento sinuoso, quasi ipnotico, per certi versi reminiscente dei Gentle Giant, pur all'interno di una scrittura assai più asciutta e semplice.

Il quarto elemento è l'apparente e repentino finale del brano, con la ripresa, dopo qualche secondo di sospensione, delle sole tastiere, che intonano la serie di accordi dell'introduzione e un motivo melodico come lancio al solo di basso.
Quest'ultimo prosegue su quegli accordi, sostenuto dall'elementare ritmo dell'intero pezzo, ma con una metrica qua e là nuovamente resa dispari.

Does It Really Happen? termina pertanto in una lunga sezione interamente strumentale, nella quale il basso è progressivamente riassorbito dall'addensamento melodico-ritmico determinato dal riemergere del motivo delle tastiere e dai nuovi interventi strumentali che porta gradualmente il brano alla dissolvenza.
Il finale opera così una sorta di ricapitolazione trasfigurata: il materiale dell'introduzione ritorna, ma il suo equilibrio interno è ormai mutato, e il riff di Squire, da elemento generatore dell'intera architettura, sembra dissolversi dentro la trama che esso stesso ha contribuito a generare.

Insomma, il brano evidenzia una fase in cui il vecchio nucleo degli Yes e la sensibilità dei Buggles non vengono semplicemente sovrapposti, ma gradualmente integrati.
È proprio ciò a rendere Does It Really Happen? uno dei brani più rappresentativi di Drama.
Per questo il brano non va interpretato semplicemente come una versione semplificata degli Yes classici.
​È piuttosto una diversa organizzazione della complessità; più affidata a riff e pochi accordi che “girano”, meno a complicate trame armoniche con strati di polifonie contrappuntistiche.
In definitiva, Does It Really Happen? è un piccolo paradigma della riconfigurazione degli Yes all'inizio degli anni Ottanta: sotto una superficie sonora più immediata sopravvive la sofisticazione del Progressive, ma trasferita dalla spettacolarità del virtuosismo alla fitta interazione fra ritmo, metro, armonia, melodia, timbro e forma.

Né nei dischi immediatamente precedenti, nei quali la musica degli Yes era già cambiata ma mostrava una minore incisività Pop-Rock, né in quelli immediatamente successivi - col cambio di chitarrista e tastierista, il rientro del grande Jon Anderson, di cui Horn era stato in qualche modo una sorta di controfigura, e un Progressive assai meno esposto e un deciso spostamento verso la semplicità talvolta quasi hard-rock - il gruppo raggiungerà più questo equilibrio fra immediatezza e complessità.
In Drama, e segnatamente in Does It Really Happen?, pochi materiali, continuamente ricombinati e sovrapposti, generano una sofisticazione che si percepisce più che mostrarsi: il “virtuosismo” non è più ciò che si esibisce, ma ciò che fa funzionare la musica.


* Anche qui, come in altri brani - recentemente l’ho evidenziato per la beatlesiana Lucy in the Sky With Diamonds, la trascrizione ufficiale complica inutilmente ciò che è assai più semplice, rasentando l’errore.
​

​​Siamo sicuri di poter determinare quanto sia davvero intonata o stonata una nota?
Sull'intonazione vale spesso quanto si dice sul “bello” musicale: decretare una “bella voce” o un “bel suono” è un po' come definire bello un colore. Dipende da cosa devi dipingere, e nemmeno tanto...
Ma c'è di più. Quando parliamo di suoni, entriamo in una sfera profondamente soggettiva e fisica.
Il suono non è un'astrazione, né qualcosa di inerte: è un'onda meccanica che ci raggiunge anche sul piano corporeo, un fenomeno fisico che incontra inevitabilmente il gusto personale, la sensibilità biologica e la cultura di ciascuno di noi.

C'è chi trova celestiale la vibrazione metallica di una tromba e chi la percepisce come un fastidio fisico; chi ama le inflessioni e le microvariazioni, dunque le “colorazioni” della musica afroamericana, e chi ricerca invece la “pulizia” cristallina della tradizione classica, dove soprattutto nella musica d'insieme il musicista è educato a essere, per quanto possibile, “digitale”: controllabile, ripetibile, omogeneo nel timbro e nell'emissione, e non individualizzante, per così dire, “neutrale e invisibile” nella sezione.
Ma questa neutralità è un ideale, non una proprietà fisica del suono.
Il corpo del musicista rimane un dispositivo analogico: l'altezza, il timbro, la pressione, l'emissione sono continuamente mobili.
La stessa deviazione dalla frequenza attesa può essere un errore in un'orchestra, un'inflessione espressiva nel Blues o una tensione nel Jazz.

Ed è qui che conviene distinguere almeno tre cose: la frequenza fisica di un suono, l'altezza che percepiamo e il giudizio che formuliamo sulla sua intonazione.
Un accordatore misura la frequenza fondamentale di un suono; mentre l’altezza percepita dall’orecchio non è semplicemente una traduzione diretta di quella frequenza.
Dipende anche dall’intero spettro armonico, dalla durata, dall’intensità, dal contesto, dal mascheramento e dall’andamento melodico: il musicista e l’ascoltatore interpretano e stimano quella altezza all’interno di una relazione.
In fondo, la questione non è soltanto quanto una nota si discosti da un riferimento (al netto di macroscopici scostamenti), ma quale significato assuma quella deviazione nel contesto musicale.
Eppure, quando definiamo un cantante o un musicista “stonato” o “intonato”, tendiamo a non considerare tutta questa complessità, trattando l'intonazione come una misura da laboratorio: scientifica, oggettiva e inconfutabile.
Ma è davvero così?

La frequenza è certamente un dato fisico misurabile.
Possiamo stabilire con grande precisione quante volte al secondo oscilla una corda o una colonna d'aria. Possiamo inoltre misurare quanto una frequenza si discosti da quella prevista da un determinato sistema di accordatura.
Però misurare una frequenza non equivale ancora a stabilire se una nota sia musicalmente “giusta”.
L'intonazione non è un valore assoluto che vive nel vuoto: è sempre una relazione. Essere intonati significa essere in relazione con un punto di riferimento.
La vera domanda diventa allora: rispetto a cosa? E rispetto a chi?

Per capire quanto sia sfuggente questo concetto, basta guardare alla fisica della musica.
I rapporti di frequenza che percepiamo come particolarmente consonanti possono essere messi in relazione, tra le altre cose, con i rapporti semplici che emergono dalla serie degli armonici naturali.
Ma la musica occidentale non si è limitata a seguire questi rapporti.
Nel corso della sua storia ha elaborato diversi sistemi di accordatura, fino all'affermarsi in Occidente del Temperamento Equabile come riferimento fondamentale della pratica musicale contemporanea.

Nel Temperamento Equabile l'ottava viene suddivisa in 12 semitoni uguali, rendendo possibile utilizzare le diverse tonalità senza dover continuamente riaccordare gli strumenti.
Il prezzo di questa comodità è che, fatta eccezione per l'ottava, gli intervalli del Temperamento Equabile non coincidono esattamente con alcuni dei rapporti semplici che emergono dalla serie armonica.
In altre parole, il pianoforte non riproduce una “intonazione perfetta”, se con questo intendiamo la coincidenza con i rapporti semplici cui si fa riferimento nella serie armonica e nei sistemi di intonazione naturale e zarliniana.
Utilizza invece un sistema convenzionale, estremamente efficace e ormai profondamente radicato nella nostra cultura musicale.

Quindi c'è un paradosso: proprio quello strumento che consideriamo uno dei nostri principali riferimenti di intonazione è, a sua volta, un compromesso.
Già il Temperamento Equabile sacrifica la coincidenza con alcuni intervalli puri per consentire la libertà di muoversi tra le diverse tonalità; inoltre, l'accordatura del pianoforte, a fronte della sua complicata struttura, introduce ulteriori piccoli aggiustamenti, come la cosiddetta stretch tuning.
In altre parole, il pianoforte è, per così dire, “stonato ad arte”: non perché sia accordato male, ma perché la sua apparente e severa precisione nasce dall'accettazione di un doppio compromesso.
Su questo aspetto ho già scritto più diffusamente altrove, qui ci interessa soprattutto una conseguenza: anche il riferimento che ci sembra più stabile e oggettivo è, in realtà, il risultato di una scelta; non esiste nemmeno per il pianoforte una corrispondenza perfettamente univoca tra una nota nominale e una singola frequenza fisica.
Ed è qui che nasce il corto circuito con l'ensemble.

Un cantante, un violoncellista o un fiatista non hanno tasti rigidi che impongano una determinata frequenza. Possono modificare continuamente l'altezza di una nota in funzione dell'orecchio, dell'armonia e degli strumenti con cui stanno suonando.
Supponiamo allora che un cantante intoni una nota in modo da realizzare un determinato rapporto di frequenza con le altre note dell'accordo.
Se quell'accordo viene prodotto da un pianoforte o da una chitarra accordati secondo il Temperamento Equabile, le frequenze potrebbero non coincidere esattamente*.
Chi è lo “stonato” dei due?
Il pianoforte o il cantante, che sta cercando una relazione armonica diversa?
La risposta è: dipende dal contesto.

L'intonazione diventa quindi una continua negoziazione all'interno dell'ensemble, cioè del contesto in cui si suona; l'intonazione non è soltanto una proprietà della singola nota, ma una proprietà della relazione tra le note.
Un cantante, un violinista o un fiatista possono modificare leggermente l'altezza delle proprie note per adattarsi agli altri musicisti, e viceversa.
Non è necessariamente un errore: può essere proprio ciò che permette all'insieme di risultare coerente all'ascolto.
Al contrario, un musicista può essere perfettamente centrato secondo un accordatore digitale e risultare comunque poco integrato col resto, se il riferimento reale del gruppo è leggermente diverso.
L'intonazione, dunque, non è soltanto un fatto individuale.
È anche un fatto collettivo: una relazione elastica tra chi suona, ciò che viene suonato e chi ascolta.
A tutto questo si aggiunge l'intonazione espressiva, di cui il vibrato è forse l'esempio più evidente.
Cos'è il vibrato, se non una rapidissima e controllata variazione dell'altezza attorno a un centro?
In senso puramente fisico, durante questa oscillazione la frequenza si trova continuamente attorno quella considerata l'altezza “giusta” della nota.

Eppure il nostro sistema percettivo integra queste variazioni, riconoscendole come un unico evento sonoro. Se congelassimo il suono in un singolo istante, la frequenza potrebbe trovarsi sopra o sotto quella che consideriamo l'altezza “giusta”.
Tuttavia non avvertiamo necessariamente una serie di note stonate: percepiamo un suono unico, vivo e caratterizzato.
Il vibrato non è quindi una semplice imperfezione da tollerare: è parte del linguaggio espressivo.
Lo stesso vale per molte altre pratiche musicali.
​Nel Blues le note possono essere “piegate” e collocate intenzionalmente tra le altezze della scala; pure nel Jazz l'intonazione può essere alterata, spinta o fatta oscillare per creare tensione, colore ed espressività**. conseguentemente in tutta la musica dal ‘900 in poi che desideri queste espressività.

Anche la chitarra, soprattutto quella elettrica, mostra con particolare evidenza questa possibilità: pur partendo da un sistema di accordatura convenzionale, attraverso bending, vibrato*** e slide può produrre un continuum di altezze che non coincide con le 12 note del Temperamento Equabile.
Una deviazione dalla frequenza di riferimento, dunque, può essere non soltanto tollerata, ma ricercata.
Pure la correzione automatica dell’Auto-Tune - che può condurre con estrema precisione ogni nota verso un'altezza prestabilita - presuppone una scelta su ciò che consideriamo "intonato".
Esso non stabilisce da solo quale sia l'intonazione corretta: applica una determinata regola di correzione a partire da un riferimento e da un sistema di altezze.
La possibilità di correggere una nota non implica, quindi, la possibilità di stabilire una volta per tutte quale sia la sua altezza musicalmente corretta.
​
L'intonazione musicale non è necessariamente un punto fisso da laboratorio.
È una relazione. È il risultato di un dialogo dinamico tra la fisica del suono, la percezione dell'altezza, il sistema musicale che abbiamo scelto, lo strumento che stiamo utilizzando, gli altri musicisti e le orecchie di chi ascolta.
Dunque la domanda “è intonato?” è meno semplice di quanto sembri.
In musica una nota non è necessariamente intonata in sé; è intonata rispetto a qualcosa.

​
* Questo non significa che cantante o violinista debbano sempre adottare l'intonazione non temperata, ma che possono adattare l'altezza al contesto.

** La flessibilità dell'intonazione non nasce certo con il Blues o con il Jazz: vibrato, portamento e altre forme di variazione dell'altezza appartengono da tempo anche alla tradizione classica occidentale. Cambia però il loro ruolo musicale: in alcune tradizioni afroamericane, pratiche come le cosiddette blue notes e bending possono diventare elementi strutturali del linguaggio, non semplicemente deviazioni espressive rispetto a un'altezza di riferimento

*** Nel vibrato della chitarra elettrica, però, la cosa è ancora più letterale: flettendo la corda se ne varia la frequenza, portando la nota realmente fuori dalla sua altezza nominale, aumentandola. È, fisicamente, una variazione intenzionale dell'altezza rispetto a quella nominale.

Che al normale ascoltatore il linguaggio musicale interessi poco conoscerlo, e che egli si lasci semplicemente “colpire” da ciò che la musica riesce a trasmettere a livello immediato, non rappresenta certo una colpa.
​Sarebbe però utile riconoscere che la potenza espressiva di quei suoni non nasce dal caso: è sostenuta da un’organizzazione grammaticale e aritmetica altrettanto potente, spesso invisibile ma decisiva.
E l’aspetto che offre il terreno più oggettivo è quello dell'organizzazione metrico-ritmica, fondata su rapporti temporali misurabili.
​Eppure, anche in questo ambito, uno stesso fenomeno può ricevere descrizioni teoriche differenti, tutte formalmente coerenti con i dati. ​​

Ne consegue che il problema non è soltanto stabilire se un'analisi sia corretta, ma quale, fra più analisi possibili, abbia il maggiore potere esplicativo. Come in ogni altra disciplina, infatti, un modello è tanto più valido quanto più riesce a spiegare un maggior numero di fenomeni preservando le invarianti fondamentali del fenomeno e introducendo il minor numero possibile di ipotesi. 

L'attuale teoria ritmica dei metri ha ereditato categorie sorte principalmente per descrivere la musica scritta della tradizione colta europea dei secoli passati, nella quale il metro indicato in notazione e quello percepito, in rapporto al ritmo intrinseco dei brani, tendevano spesso a coincidere.
Nella musica moderna e contemporanea, invece, dove groove, backbeat e differenti suddivisioni interne costituiscono generalmente i veri elementi organizzatori del flusso ritmico, tale coincidenza è assai meno scontata e, anzi, viene frequentemente contraddetta.
Il paradosso è che la stragrande maggioranza di musicologi e musicisti, pur essendo ancora profondamente influenzata da quelle categorie tradizionali - oggi in parte superate dalla stessa prassi musicale - quando si trova di fronte a passaggi ritmicamente o metricamente non del tutto chiari, ma che potrebbero essere analizzati e plausibilmente spiegati proprio ricorrendo a quelle categorie, finisce spesso per non utilizzarle.

Gli esempi di occasioni mancate sono numerosi. Uno mi è tornato in mente ascoltando casualmente Lucy in the Sky with Diamonds dei Beatles.

​Questo celeberrimo brano del 1967, breve e semplice - sostanzialmente diviso in sole due parti - presenta una particolarità metrico-ritmica nel passaggio dalla strofa al ritornello.
A un primo ascolto si ha l'impressione non solo di un cambio di ritmo, ma anche di un cambio di velocità.
Sia lo spartito ufficiale sia la grande maggioranza delle analisi descrivono infatti la sezione iniziale (A, o strofa) come in 3/4 e la successiva (B, o ritornello) come in 4/4.

Una descrizione apparentemente corretta.
Le difficoltà emergono, però, quando si cerca di spiegare sul piano teorico e pratico tale passaggio, considerando che esso non può essere attribuito al caso o a una scelta estemporanea dell'esecuzione, anche perché si ripresenta più volte con le medesime caratteristiche.
Alla fine, dopo laboriosi calcoli e complessi artifici interpretativi, i conti possono tornare, d’altronde la matematica non è un’opinione; tuttavia la spiegazione ottenuta non sembra chiarire realmente il fenomeno.

E in realtà la spiegazione è molto più agevole e consiste, paradossalmente, proprio nell'applicare con coerenza quelle categorie “classiche” che, in questo caso, vengono trascurate.
Il problema, dunque, non risiede soltanto nelle categorie in sé, quanto piuttosto nell'uso che se ne fa: spesso indiscriminato quando vengono applicate, sorprendentemente assente quando sarebbero invece davvero utili.
Prima di posare la lente d'ingrandimento su questo caso specifico, può essere utile allargare lo sguardo e svolgere alcune considerazioni di carattere generale.

Un’ottima analisi o sintesi di un evento - immaginato o eseguito - non si limita a descriverlo correttamente, ma individua la sua struttura generativa più semplice, quella che consente eventualmente di ricostruirlo o produrlo nel modo più diretto ed efficiente.
Per questa ragione possono esistere più descrizioni formalmente corrette dello stesso fenomeno, senza che però siano tutte ugualmente efficaci.
Infatti, un modello ha un maggiore potere esplicativo quando riesce a spiegare un numero più vasto di fenomeni ricorrendo a un numero minore di ipotesi risolutive.
Quindi non è sufficiente che un'analisi musicale sia formalmente corretta; dovrebbe anche risultare cognitivamente ed esecutivamente fedele - o quantomeno plausibile - al modo in cui la musica viene effettivamente generata, percepita e praticata dai musicisti, ossia alla sua concreta operatività performativa.

Torniamo a Lucy in the Sky with Diamonds.
Come accennato, l’interpretazione oggi prevalente descrive il passaggio dalla strofa al ritornello come un cambio di metro da 3/4 a 4/4.
La marcata sensazione di accelerazione viene attribuita non a un reale aumento della pulsazione base, ma al nuovo groove, all'ingresso del backbeat e alla diversa distribuzione degli accenti.
Tuttavia, molti spartiti introducono contestualmente anche una nuova indicazione metronomica, riducendo il valore del quarto da circa 132 a circa 96 bpm per mantenere pressoché costante la durata della battuta.

Ne emerge una duplice discrasia: da un lato si sostiene che la pulsazione non cambi, dall'altro il riferimento metronomico viene rallentato; e, soprattutto, mentre l'ascoltatore percepisce una netta accelerazione, la notazione prescrive un valore metronomico inferiore.
Dunque si richiede di conciliare tre livelli diversi - percezione, notazione e metro - che peraltro non sembrano convergere spontaneamente in modo logico.

E invece non è necessario postulare un cambio di metro come evento primario e conseguente ricalibrazione metronomica: è sufficiente individuare l'invariante ritmica che attraversa entrambe le sezioni del brano.
L'effetto di accelerazione risulta così una conseguenza naturale della diversa organizzazione della stessa pulsazione fondamentale, anziché il prodotto di una combinazione di cambi metrici, metronomici e percettivi.
Il punto dirimente è individuare quale sia la pulsazione organizzatrice del brano.

Nel ritornello essa è particolarmente evidente: il backbeat definisce con estrema chiarezza un battito di circa 94 bpm, sul quale convergono batteria, basso e il resto dell'arrangiamento.
Assumendo questa pulsazione come riferimento, la strofa rivela un'invariante altrettanto evidente: la terzina di ottavi (nella vulgata il 3/4) costantemente esplicitata dall'intreccio fra arpeggio, basso e linea melodica, è la suddivisione regolare di una pulsazione di circa 47 bpm, esattamente la metà di quella che verrà esplicitata nel ritornello*.
Ne consegue che il passaggio tra le due sezioni non richiede di postulare un cambio di metro accompagnato da una ricalibrazione metronomica: è sufficiente riconoscere il naturale raddoppio della pulsazione fondamentale, mentre la cellula ternaria della strofa si trasforma in una suddivisione binaria.
La percezione di accelerazione non è quindi un'illusione da giustificare, ma l'esito diretto del raddoppio del battito organizzatore.

Come vedremo dopo, questa non è soltanto una ricostruzione teorica: il punto di transizione contiene un preciso indizio esecutivo che rende esplicito il nuovo livello di pulsazione.
Ecco una schematizzazione in cui emerge l'invariante della pulsazione, che semplicemente raddoppia, e il cambio della suddivisione da ternaria a binaria.
Dunque non c'è un passaggio 3/4 - 4/4 come evento primario; c'è un passaggio da una pulsazione lenta con suddivisione ternaria a una pulsazione raddoppiata con suddivisione binaria.
​
strofa: circa 47 bpm - terzine di crome
ritornello: circa 94 bpm – crome

La transizione tra le due sezioni è inoltre governata da tre colpi di Ringo Starr (il primo a 48’’), che funzionano come elemento di quantizzazione del nuovo battito, sia per i musicisti sia per l'ascoltatore.
Questi tre colpi non sono casuali: cadono esattamente nei punti corrispondenti al raddoppio della pulsazione.
Nel riferimento lento della strofa, a circa 47 bpm, si collocano sul levare del terzo battito, sul battere del quarto e sul suo levare; nel riferimento raddoppiato del ritornello, a circa 94 bpm, coincidono rispettivamente con i battiti 6, 7 e 8 (freccie rosse).
In altre parole, la stessa scansione che introduce il ritornello esplicita materialmente il nuovo battito binario.
I tre colpi di batteria non accompagnano semplicemente il cambiamento, ma ne costituiscono la manifestazione acustica.
L'esecuzione stessa "dice" dove si trova la nuova pulsazione: il passaggio da 47 a 94 bpm non è dunque una costruzione teorica sovrapposta al brano, ma una proprietà del brano stesso, resa udibile dal gesto esecutivo che introduce il ritornello.
​
L'analisi raggiunge il suo scopo quando rende possibile una sintesi: quando ciò che è stato scomposto può essere ricostruito integralmente a partire da un numero minore di principi, senza perdita d'informazione.
​È in questa capacità generativa, più ancora che nella semplice correttezza descrittiva, che risiede il vero potere esplicativo di un modello musicale.


* Al netto di alcune naturali fluttuazioni dell'esecuzione (che non prevedeva l'impiego del click metronomico), il brano presenta un profilo agogico ben definito. Dall'introduzione il tempo cresce progressivamente fino a raggiungere una sostanziale stabilità intorno a 32'', in corrispondenza del pre-ritornello (circa 47 bpm); tale andamento si mantiene pressoché invariato nella restante parte del brano (ritornello: circa 94 bpm).
Nel finale, analogamente all’introduzione, si osserva una nuova e graduale accelerazione.
​

​Il principio fondamentale del "basso che cammina" - una linea continua capace di sostenere il tempo, accompagnare l'armonia e generare movimento - non nasce con il Jazz.
Il boogie-woogie lo porta a una forma particolarmente evidente attraverso la pulsazione costante della mano sinistra del pianista, ma si inserisce in una storia molto più ampia, nella quale il basso ha progressivamente conquistato autonomia rispetto alla semplice funzione di sostegno armonico.
Nel Barocco il basso continuo rappresenta già una grande trasformazione: il basso non svolge più soltanto una funzione di sostegno armonico, ma diventa il fondamento attivo sul quale si costruisce il discorso musicale.

Il continuista realizza collegamenti armonici, movimenti di passaggio e linee melodiche interne e percorsi melodici impliciti, contribuendo alla forma stessa della composizione.
Il basso, pur restando subordinato alla struttura armonica, acquisisce una capacità di orientare il flusso musicale.
Ancora più evidente è il ruolo del basso ostinato nelle forme come la ciaccona (o la passacaglia).
Qui la linea grave non accompagna semplicemente la musica: ne diventa il principio generatore.
Una figura ripetuta nel registro basso può sostenere variazioni sempre più complesse, dimostrando che la ripetizione non è necessariamente immobilità, ma può essere una forza organizzatrice e dinamica.

Con J. S. Bach questa concezione trova una delle sue espressioni più compiute, anche grazie alla sintesi fra la tradizione contrappuntistica dello stile antico e il “moderno” linguaggio armonico del Barocco.
Nella sua musica il basso non è mai un elemento puramente meccanico: anche quando sostiene una struttura armonica, partecipa al movimento delle voci, crea tensioni, stabilisce relazioni contrappuntistiche e contribuisce alla direzione del discorso musicale.
La linea grave si afferma come una voce pienamente autonoma, capace di dialogare con le altre parti del tessuto compositivo.

Nel Classicismo, il basso albertino rappresenta un'ulteriore manifestazione dell'idea di movimento continuo. Non costituisce un collegamento diretto col Jazz o con il boogie-woogie, ma testimonia una tendenza ormai profondamente radicata: sostituire la semplice presentazione verticale dell'accordo con un accompagnamento costantemente animato.
La figurazione albertina distribuisce infatti le note dell'accordo in una successione regolare che mantiene in continuo movimento il tessuto armonico.
Si tratta di una concezione molto diversa dal walkin’ bass, ma riconducibile alla medesima, lunga evoluzione che porta la linea di basso ad assumere un ruolo sempre più dinamico e autonomo all'interno del discorso musicale.
La tradizione colta europea e quella afroamericana hanno progressivamente sviluppato, in contesti storici e culturali differenti, una medesima esigenza: attribuire alla linea di basso una funzione sempre più dinamica, continua e strutturante.

Quando il boogie-woogie sviluppa la sua caratteristica pulsazione ostinata e, successivamente, il contrabbasso swing elabora il walkin’ bass, questa lunga evoluzione assume una direzione nuova.
La tradizione afroamericana vi innesta elementi decisivi: il groove, la flessibilità ritmica, il rapporto corporeo con il tempo e una diversa concezione dell’energia musicale.
​Il walkin’ bass jazzistico nasce così non dalla semplice prosecuzione di una tecnica precedente, ma dall'incontro tra questa nuova concezione ritmica e una lunga tradizione che aveva progressivamente conferito alla linea di basso un ruolo sempre più dinamico e autonomo.

La differenza tra il basso del boogie-woogie e il walkin’ bass dello swing riguarda soprattutto il contesto.
Il primo opera prevalentemente all'interno della stabilità armonica del Blues e può fondarsi su formule ricorrenti; il secondo deve affrontare progressioni più mobili, forme più ampie e un ruolo più dialogico nella sezione ritmica.
L'idea di fondo, però, rimane comune: il basso non è più soltanto ciò che sostiene la musica, ma ciò che la mette in movimento.
​
In questa prospettiva, il walkin’ bass appare come uno dei capitoli di una storia molto più lunga: dalla linea del basso continuo alle architetture contrappuntistiche di Bach, dalle figurazioni del Classicismo agli ostinati afroamericani del Blues e del boogie-woogie.
Non si tratta dunque di una genealogia lineare, ma della convergenza di idee sviluppatesi in tradizioni differenti: la progressiva trasformazione del basso da semplice fondamento armonico a voce musicale autonoma, dinamica e strutturante.

​Forse questa ambiguità nasce dal fatto che tali etichette non identificano soltanto generi differenti, ma anche diverse fasi di un medesimo processo evolutivo.
L'evoluzione dal boogie-woogie al soul può infatti essere interpretata come una progressiva trasformazione del modo in cui la musica afroamericana organizza l'energia sonora: dal movimento ritmico del pianoforte alla spinta del rock and roll, dal groove collettivo del rhythm and blues fino alla dimensione emotiva del soul.
Il Blues costituisce la matrice principale di questo percorso, intrecciandosi fin dalle origini con altre tradizioni afroamericane, in particolare lo spiritual e il gospel.

Addentriamoci nella sua storia.
Il boogie-woogie nasce tra gli anni Dieci e Venti del Novecento negli ambienti afroamericani del Texas e si diffonde progressivamente nelle città del Midwest, in particolare a Chicago, dove negli anni Trenta diventa uno degli stili pianistici più riconoscibili del blues urbano.
La sua grande diffusione presso il pubblico americano avviene soprattutto tra la fine degli anni Trenta e gli anni Quaranta, anche grazie ai programmi radiofonici.
Il boogie-woogie rappresenta l’esaltazione del principio ritmico del blues pianistico. 
La sua forza nasce dal basso ostinato della mano sinistra, specie di walkin’ bass*, dalla ripetizione delle cellule ritmiche e soprattutto dalla particolare natura della pulsazione: il suo carattere fondamentale è lo shuffle, cioè una scansione ternaria degli ottavi ma raggruppata in due a due. 
Così il tempo non procede in modo semplicemente regolare, ma mantiene un’oscillazione interna, una sorta di elasticità ritmica che crea una sensazione di movimento continuo.
L’energia del boogie non deriva quindi solo dalla velocità, ma dal contrasto tra una pulsazione stabile e una suddivisione che “dondola” sulla terzina.

Negli anni Quaranta questo principio ritmico entra in contatto con altre forme di blues urbano, con lo swing e con il jump blues, contribuendo alla nascita di un linguaggio più orientato al gruppo e alla forma canzone.
È in questo contesto che, tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, si evolvono le condizioni che porteranno al rock and roll.

Tra gli anni Quaranta e Cinquanta si sviluppa il rhythm and blues, termine con cui vengono indicate alcune forme di blues urbano in cui convergono tradizioni blues, swing, jump blues e boogie.
In questo linguaggio l’energia non è più condensata in un solo strumento, ma diventa una proprietà dell’intero gruppo.
Batteria, basso, chitarra, pianoforte e fiati costruiscono insieme il groove, mantenendo spesso la sensibilità ternaria del Blues ma integrandola con una maggiore presenza del backbeat e della pulsazione collettiva.

Il rock and roll degli anni Cinquanta, riorganizzandoli in una nuova prospettiva, riprende molti degli elementi propri sia del boogie-woogie sia del rhythm and blues**. 
Del primo la struttura blues, il riff, la ripetizione e la centralità del walkin’ bass; del secondo la redistribuzione della propulsione a un intero gruppo e il backbeat.
L'energia, che nel boogie era concentrata soprattutto nella mano sinistra del pianoforte, viene progressivamente trasferita alla band, acquisendo una dimensione più corale e un ruolo sempre più determinante del backbeat.
Uno dei processi più significativi che caratterizzano l'evoluzione del rock and roll è il graduale passaggio dallo shuffle a una scansione sempre più "dritta".
Nel boogie gli ottavi seguono una scansione ternaria: la pulsazione mantiene una continua oscillazione interna che genera quella caratteristica sensazione di elasticità ritmica.
Nel rock and roll questa eredità non scompare improvvisamente; viene però progressivamente ricondotta a una pulsazione più binaria, regolare e percussiva.
Gli accenti della batteria, soprattutto sul secondo e sul quarto movimento della battuta, rafforzano il backbeat, mentre anche il basso tende ad abbandonare gradualmente la tradizionale "camminata" shuffle per assumere un andamento più lineare e incisivo. Il movimento oscillante del boogie si trasforma così, senza soluzione di continuità, in un impulso sempre più diretto, fisico.
​
Negli anni Cinquanta e Sessanta il rhythm and blues costituisce una delle principali basi per la nascita del soul, che si afferma soprattutto negli anni Sessanta attraverso l’incontro tra rhythm and blues e tradizione spiritual e gospel.
Dal punto di vista ritmico il soul conserva una profonda relazione con la matrice ternaria: anche quando utilizza una struttura in 4/4 con forti accenti sul backbeat, il fraseggio è esplicitamente terzinato, creando quella caratteristica sensazione di dilatazione e sospensione, anche perché è di tempo medio-lento / lento.
La novità principale del soul riguarda però la funzione della voce.
La ripetizione, già fondamentale nel boogie e nel rhythm and blues, cambia significato: non serve più soltanto a produrre movimento o groove, ma diventa uno strumento di intensificazione emotiva attraverso crescendo, call and response e tensione verso il climax.

Pertanto in questa prospettiva, boogie-woogie, rhythm and blues, rock and roll e soul non sono semplicemente espressioni musicali disposte in stretta successione cronologica, ma differenti modi di organizzare il tempo e l’energia musicale, muovendosi lungo un asse che va dall'impatto esterno all'introspezione emotiva: boogie e R&R con energie centrifughe, soul centripeta, passando per l’equilibrio del R&B.

• boogie-woogie (energia motoria): l'impulso nasce prevalentemente dalla continuità del walkin’ bass della mano sinistra dei pianisti, che costituisce il motore ritmico dell'intero brano, si sviluppa attraverso lo shuffle, un'oscillazione continua.
• rhythm and blues (energia collettiva): il walkin’ perde la centralità; l'impulso viene redistribuito all'intero gruppo e il basso assume linee più sincopate, integrandosi nel groove condiviso, rinunciando al continuo movimento “camminante” del basso.
• rock and roll (energia esplosiva): l'energia collettiva dell'R&B si concentra in una forma più diretta e fisica, rapida; riporta il basso a una funzione propulsiva continua, ma progressivamente meno shuffle e sempre più "dritta", convertendo così l'oscillazione in spinta diretta, mentre il backbeat diventa il principale catalizzatore dell'impatto ritmico, aumentando la fisicità dell’insieme.
• soul (energia espressiva): il groove rimane la base del discorso musicale, seppur in maniera diversa, permane una scansione continua e fortemente terzinata, ormai distribuita all'intero gruppo e non più sostenuta dal walkin’ bass, sulla quale chi canta può sviluppare un fraseggio ricco di sincopi, che porta il globale ritmo verso una dimensione teatrale e interiore, dove la voce e il climax guidano alla catarsi.

Boogie-woogie e rock and roll tendono a proiettare l'energia verso l'esterno, privilegiando il movimento continuo e l'impatto fisico, pure attraverso una maggiore velocità e una forte spinta propulsiva;
il soul, al contrario, raccoglie l'energia nella voce e nell'espressione emotiva, trasformando il movimento in tensione interiore e dilatazione temporale.
Il rhythm and blues occupa una posizione intermedia, anche collocandosi in una velocità temporale mediana rispetto agli tre.

È proprio in questo percorso - che dall'impulso fisico del pianoforte giunge fino alla catarsi vocale del soul - che risiede il codice genetico della musica contemporanea.
​Senza questa costante ridefinizione dell'energia ritmica, essa non avrebbe la forma, il groove e la spinta che oggi diamo per scontati.
Perfino linguaggi apparentemente lontanissimi conservano nel loro modo di organizzare l'impulso ritmico un'eredità che può essere ricondotta a questa lunga tradizione afroamericana: come si potrebbe altrimenti spiegare l’inesorabile quanto caratteristica scansione ritmica del Metal se non riconducendola alla carica primordiale del rock and roll?


* Intorno alla metà degli anni Venti del Novecento si concentrano le prime documentazioni sonore del “walkin’-boogie” e, solo poco dopo, quelle del walkin’ bass jazzistico.
Tuttavia, l'intrinseca fragilità e approssimazione delle fonti storiche rende problematico stabilire una cronologia lineare e incontrovertibile.
​Piuttosto che rincorrere un primato genetico, l'indagine musicologica suggerisce di interpretare questi fenomeni come il frutto di una naturale convergenza e di una spontanea ibridazione, consumatesi in tempi e modalità non interamente documentabili.

** Quindi, siccome boogie-woogie, rhythm and blues e rock and roll condividono parte del loro lessico, i confini tra loro possono apparire poco chiari, spiegando almeno in parte la persistente incertezza terminologica con cui ancora oggi vengono spesso identificati.

​Pur appartenendo a mondi e secoli lontani, questi autori condividono princìpi compositivi e filosofici precisi.
Nella polifonia sacra del Cinquecento, il problema principale era mantenere la musica in perenne movimento senza generare fratture che interrompessero il testo sacro.
Pertanto, si evitava di far coincidere le cadenze di tutte le voci, preferendo intrecciarle continuativamente (il cosiddetto 'fuggir la cadenza') per mantenere la densità polifonica.
Wagner vide nella polifonia del Cinquecento una forma d'arte incontaminata, capace di elevare lo spirito proprio grazie all'assenza di schemi metrici rigidi.

Con un altro prodigioso balzo all'indietro, arriviamo alla musica sacra dell'Alto Medioevo.

Nella musica medievale non esistevano le stanghette di battuta né, quindi, i tempi in 4/4 o 3/4; nel Canto Gregoriano era infatti assente un tactus (pulsazione) regolare.
La melodia non obbedisce a un battito meccanico, ma al ritmo naturale della parola latina: sale, sosta e discende seguendo l'inflessione della voce parlata.
In Wagner, la melodia infinita e il declamato drammatico nascono dallo stesso identico principio: piegare la musica al ritmo interno del "sentimento", evitando la quadratura delle battute.
Nell'Alto Medioevo esisteva persino un momento liturgico specifico in cui la melodia si affrancava dal testo per diventare puro suono fluido: il Jubilus, il lungo melisma cantato sull'ultima sillaba dell'Alleluia.
​Una melodia infinita ante litteram.
​

Naturalmente non si può esagerare con le semplificazioni: non si può asserire che Bellini volesse fare del gregoriano o Wagner un Palestrina ammodernato.
Ogni compositore ha risposto alle urgenze del proprio tempo inventando linguaggi differenti.
Il monaco medievale cercava l'estasi liturgica (l'assenza di tempo terreno); Palestrina l'equilibrio sacro e la chiarezza del testo imposti dal Concilio di Trento; Bellini il pathos drammatico dell'opera romantica; Wagner il Dramma Totale in cui la musica diviene flusso psicologico ininterrotto.

Eppure, l'intera evoluzione che lega questi maestri risponde a un'unica aspirazione: la liberazione del flusso sonoro dalle gabbie della rigidità formale. Per oltre un millennio hanno cercato di trasformare la musica in una corrente ininterrotta, in cui ogni conclusione si scioglie immediatamente in un nuovo inizio.
Questo "respiro infinito" ha semplicemente cambiato propulsore nel corso dei secoli.
​
È nato nell'Alto Medioevo con la monodia gregoriana, guidata dal ritmo della parola sacra; si è moltiplicato nel Rinascimento con la polifonia di Palestrina, che intrecciava le voci per sfuggire alle pause; è diventato pura emozione nell'Ottocento con la "melodia lunga" di Bellini, distesa sulla campata polmonare del cantante; ed è sfociato nella concezione wagneriana, dove l'orchestra sinfonica crea un movimento senza sosta.

​In definitiva, Zawinul non ha inventato A Remark You Made dal nulla.
​Il suo brano raccoglie la continuità spirituale del canto sacro e la carica emotiva del melodramma, dimostrando che la musica - sia essa rivolta all'estasi divina o alla rappresentazione dell'inconscio umano - ha come lezione fondamentale quella di rimuovere ogni ostacolo al libero fluire del suono.

​Steve Reich spinge il concetto ancora oltre con la tecnica del phasing (lo sfasamento ritmico graduale di due sequenze identiche), dimostrando come la sovrapposizione di formule ripetitive possa generare un'architettura sonora in continua mutazione.
Philip Glass, dal canto suo, codifica moduli arpeggiati e incastri di tastiere molto rapidi che diventeranno il modello strutturale per ciò che seguirà.
Questa sensibilità minimalista penetra rapidamente nella musica pop, rock ed elettronica attraverso una metamorfosi tecnologica che trasforma il nastro magnetico e i primi sintetizzatori in veri e propri “organismi” ritmici.
Il viaggio inizia sul finire degli anni '60 con Frank Zappa e le sue Mothers of Invention, che sperimentano il montaggio manuale a nastro isolando micro-cellule strumentali in forma di loop artigianali.
Nei primissimi anni '70, i britannici Soft Machine applicano questa urgenza ipnotica agli organi elettrici tramite sequenze pure ottenute con tape-delay e manipolazione dei nastri (già nell'album Third), per poi svilupparle ulteriormente in seguito; sperimentazioni che Pete Townshend trasla subito dopo nel rock di massa degli Who, dando vita alle celebri reiterazioni di Baba O'Riley ('71).

La crisi della musica attuale è palese soprattutto a chi non è più giovane: una generazione che si lamenta spesso e cerca rifugio nel passato, affollando i concerti di musicisti ottuagenari.
Credere che vi sia un'unica causa è ingenuo e illusorio; i fattori sono molteplici, legati a variabili sia interdipendenti sia autonome.
C’è però una ragione in particolare su cui desidero tornare a riflettere, ritenendola fondamentale.
D’altronde individuare le cause profonde di questa stasi, analizzarle con rigore e proporre nuove prospettive concrete ritengo sia importante per tentare di superare l'incaglio.

​In questo caso, si tratta peraltro di una prospettiva tutta “interna” al sistema, concepita entro i confini del nostro Temperamento Equabile.
Non serve tirare in ballo modelli differenti: da un lato sistemi basati su altre divisioni dello spazio acustico (con intonazioni estranee alla scala Cromatica), dall’altro quelli che negano ogni temperamento.
Basti pensare allo Spettralismo, dove la composizione opera sul continuo delle frequenze fisiche in Hertz, calcolando le reali distanze acustiche tra i parziali d'un suono.
Comunque, se movimenti come lo Spettralismo hanno intuito questo potenziale operando sul continuo delle frequenze fisiche, la sfida oggi è applicare questo principio dentro i confini del nostro Temperamento Equabile.

Ciò quindi significa adottare la sintonizzazione equabile delle dodici altezze, ma rifiutarne la logica funzionale, usando la griglia temperata non più come un ciclo ripetitivo a modulo 12, bensì come una mappa di stazioni topografiche fisse lungo una retta infinita.
Le note mantengono la loro intonazione convenzionale, ma perdono il diritto di replicare la propria funzione da un registro all'altro.
Come ho già sostenuto in passato, le combinazioni di note in grado di generare musiche con significativi elementi di novità sono innumerevoli; c'è dunque ancora moltissimo da fare.
Se però negli ultimi anni qualche passo avanti è stato compiuto nell’esplorare nuove possibilità ritmiche - spesso molto intricate, complice l'aiuto di potenti sequencer digitali -, sul fronte armonico e melodico non si è registrato sostanzialmente alcun progresso.

Ritengo che la ragione squisitamente musicale di questa stasi risieda nel principio “universale” dell’equivalenza d’ottava.
Si tratta del comune denominatore che unisce il Sistema Tonale e le successive avanguardie storiche (Seconda scuola di Vienna: Atonalità, Dodecafonia, Serialismo).
Entrambi i mondi, infatti, condividono l'idea dell'ottava come un anello chiuso che arrotola il continuo lineare delle altezze in una circonferenza: l’Orologio Cromatico dei dodici suoni, dove la distanza ciclica è calcolata in modulo 12.
Sistemi di un'efficienza (e quindi di un'efficacia) straordinaria, che hanno generato secoli di capolavori, ma che da decenni mostrano ormai la corda.
È opportuno dunque, innanzitutto, mostrare come e perché l'equivalenza d'ottava rappresenti un'astrazione che annebbia e limita il reale orizzonte della musica.
Presenterò inizialmente le due prospettive in termini concettuali - quasi geometrici -, per poi declinarle in altri termini. Cercherò di semplificare al massimo l'esposizione, con l'auspicio di chiarire come la non-equivalenza d'ottava possa contribuire a rinnovare il linguaggio musicale
 
L’equivalenza d’ottava è un anello chiuso. ​Prende il continuo lineare delle altezze, segna i raddoppi di frequenza e lo arrotola in una circonferenza: l’Orologio Cromatico dei dodici suoni.
Con la distanza ciclica calcolata in modulo 12, ogni dodici semitoni ci si ritrova al punto di partenza, nella stessa classe d'altezza. Ruotare il cerchio equivale a trasporre una serie di note, la cui geometria resta intatta su tutto il percorso.
Il suono viene così codificato in un'astrazione e la singola nota si trasforma in una pura categoria mentale: un Do resta un Do quale che sia il registro. Si dà priorità alla mappa rispetto al territorio, facendo prevalere la forma geometrica della serie sulla sua concretezza fisica.
Ne derivano architetture armoniche, concatenazioni e linee melodiche plasmate sul "ritorno a casa": se è astrattamente Do, a prescindere dal registro (Do1, Do2, Do3, ecc.), esso rappresenterà sempre “casa”.
 
La non equivalenza d’ottava è una retta continua, fatta di frequenze assolute e sviluppata in uno spazio unidirezionale, in cui nessuna nota si ripete e ogni frequenza occupa una posizione topologica unica. L’intervallo misura lo spazio reale e logaritmico tra le note-frequenze, senza mai azzerarsi né riavvolgersi. Traslare una forma lungo la retta ne conserva la dima astratta, ma ne altera profondamente l'interazione con l'ambiente acustico.
Se il "modulo 12" rappresenta il trionfo dell'idealismo e del simbolo, la "retta continua" sancisce la vittoria della fenomenologia e della materia: il suono è un evento fisico unico.
​Non vi sono etichette funzionali - tonali o atonali che siano -, ma soltanto corpi vibranti situati in punti precisi dello spazio.
La materia acustica (frequenza, densità, timbro, intensità) prevale così sulla sovrastruttura simbolica.
La "tonica" scompare come codice astratto e si trasforma in un centro di massa preciso, unico e puntiforme; la tensione si misura in base alla distanza fisica e alla specificità acustica da quel centro determinato. Rimuovendo i concetti e le pratiche dei rivolti e delle classi di note, basta spostare una combinazione di frequenze anche solo di pochi Hertz per trasformarla in qualcosa di significativamente diverso.
Così facendo non si smarrisce il senso del centro, ma solo l'illusione (o la convinzione) che esso possa trovarsi ovunque: si passa da una tonalità “ideologica” a una tonalità squisitamente “spaziale e materiale”.

Quando applichiamo l'equivalenza d'ottava compiamo un'operazione di astrazione: “comprimiamo” la complessità del mondo acustico per catalogarla ed eseguirla con maggiore facilità.
È un'invenzione geniale sul piano dell'organizzazione e della memoria, che tuttavia paga un prezzo: sfocare l'identità irripetibile di ciascuna frequenza.

Svincolandosi dall'equivalenza d'ottava, la nota smette di essere un simbolo astratto.
Un suono a 110 Hz non è la stessa cosa di uno a 440 Hz.
Il primo ha una presenza fisica, viscerale, con una lunghezza d'onda di oltre tre metri in grado di far vibrare la cassa toracica; il secondo presenta una penetranza e un'agilità acustica del tutto diverse (con i suoi 78 cm). A prescindere dal fatto che vengano definiti entrambi "La", trattarli come un'unica entità significa ignorarne la sostanza fisica.

Inoltre, le relazioni intervallari si rivelano sempre contestuali, mai generiche: un intervallo di terza nel registro grave genera battimenti acustici, densità e un colore scuro e granuloso; lo stesso intervallo, tre ottave più sopra, risulta etereo, limpido e trasparente.
Senza l'ottava ideologica a livellarli sotto la medesima etichetta, questi due rapporti tornano a essere esperienze fisiche ed emotive profondamente distinte.
Pur mantenendo identica la struttura geometrica della serie, la sua incarnazione sonora si rinnova: ogni traslazione cessa di essere una replica per diventare un evento del tutto inedito.
 
In conclusione, accenno brevemente a un paio di semplici applicazioni pratiche - concetti già affrontati nei miei articoli e trattati più diffusamente nei miei libri.

Il primo impatto si riflette sulla grammatica armonica, scardinando alla radice il concetto stesso di "rivolto".
Nella teoria tradizionale, l'inversione delle altezze è un'operazione puramente astratta che sposta gli elementi senza mutare l'essenza dell'accordo.
Ma se ogni frequenza occupa una posizione unica e irripetibile lungo la retta acustica, l'ordine verticale dei suoni diventa assoluto e non più manipolabile.
Senza l'equivalenza d'ottava, il campo armonico si dilata così in modo straordinario e i rivolti, semplicemente, cessano di esistere.
Un Do maggiore (Do-Mi-Sol) è esclusivamente tale; la combinazione Mi-Sol-Do non rappresenta un Do/Mi (Do con basso Mi), bensì un Mi minore con sesta minore (Mim b6 o ♯5) - ossia una sorta di Mi minore aumentato (con la quinta eccedente).
Se inteso in questo senso, e non come un banale rivolto di Do maggiore, questo accordo non può che innescare soluzioni musicali inedite.

La seconda conseguenza riguarda le iperscale: strutture il cui sviluppo non si esaurisce entro lo spazio ristretto di un'ottava, ma si dispiega lungo più ottave.
Si tratta di un principio applicabile a qualsiasi serie di note, di cui nei miei Quaderni Musicologici ho tracciato due modelli paradigmatici.

Volendo sintetizzare questa visione in un'immagine, l'equivalenza d'ottava - il modulo 12 - è come un mappamondo sferico: un'invenzione geniale che racchiude l'infinito in un globo tascabile e facilmente conoscibile.
La retta continua rappresenta invece il territorio reale: un paesaggio aperto e virtualmente sconfinato, da esplorare con un autentico senso di avventura.

P.S. Siccome sono un chitarrista, aggiungo che questo strumento amplifica ulteriormente il senso di spazio fisico delle note, dimostrando che la tastiera non è un abaco astratto.
Sulla chitarra, la stessa identica nota (alla medesima frequenza) può essere eseguita in posizioni diverse su corde diverse, perciò con differenti tensioni e spessori fisici, quindi timbri ben distinti.
​La chitarra ha meno di 50 note di estensione, ma 150 modi di suonarle. Se al pianoforte le sue 88 note hanno solo una casa, sulla chitarra le sue "poche" note vivono in 150 case diverse. 
Pertanto il bravo chitarrista è abituato a non trattare la tastiera come un semplice generatore di classi di note (Do, Re, Mi), evitando di perdere di vista la natura fisica dello strumento.
Dunque, a maggior ragione, due "Do" a distanza di un'ottava sulla chitarra muovono masse d'aria e implicano tassi di coordinazione motoria del tutto privi di sovrapponibilità.


Su questo e altri temi ho pubblicato il libro "Quaderni Musicologici".

Non si tratta dunque del lavoro di redattori di una delle tante riviste Hi-Fi patinate, spesso zeppe di perifrasi tanto suggestive quanto prive di riscontro reale, ma di chi, con l'autorità della testata di settore più diffusa e rispettata in Italia, ha fornito l’illusione di possedere argomenti solidissimi a sostegno di quei peana “patinati” che, ancora oggi, continuano a “risuonare”.
Peraltro, la pubblicazione dell’estratto risale al 1993 e si colloca in uno snodo temporale perfetto: né troppo remoto né troppo recente. Un periodo non tacciabile (o giustificabile) per scarsa esperienza o letteratura insufficiente del tema, né ancora sommerso o influenzato dalla vulgata del web.
Il composito team redazionale comprendeva varie figure professionali: periti, ingegneri, progettisti.
​In questo particolare e notevole caso, sono gli stessi autori ad ammettere di non aver spiegato sufficientemente il motivo di alcune passate asserzioni; da qui il tentativo di argomentarle facendo leva sulla scientificità matematica dell'oggetto stesso dell'ascolto Hi-Fi: la musica e gli strumenti musicali.
E invece, in una sola pagina, propedeutica alla realizzazione di un finale a valvole, finiscono per commettere molti errori marchiani.

Prima affermazione: Il suono di un amplificatore a valvole risulta più pastoso, perché amplificando una qualsiasi frequenza si generano delle armoniche pari, cioè identiche note musicali ma di ottava superiore.
​
Facendo la tara all’aggettivo “pastoso”*, qui le inesattezze sono ben due: gli ampli a valvole non generano a prescindere armoniche pari e, quand'anche lo facessero, queste non corrisponderebbero affatto a “identiche note di un'ottava superiore”.
Ma Nuova Elettronica ribadisce il concetto subito dopo, aiutandosi con l'illustrazione di una tastiera musicale (con relative note e frequenze) e con alcune stupefacenti operazioni aritmetiche.
Ma procediamo con le ulteriori affermazioni, prima di entrare nel merito...

Seconda affermazione: “Tutti sono concordi nell’affermare che un amplificatore a valvole ha un suono pastoso ed una corretta ed equilibrata timbrica, caratteristiche che raramente si avvertono in un amplificatore a transistor”.
Terza affermazione: «...un finale a transistor genera solo armoniche dispari.»

Al netto della drastica e fuorviante semplificazione sulla generazione delle armoniche, segnatamente con la seconda affermazione si contraddice il concetto stesso, basilare, di Alta Fedeltà: qualsiasi amplificatore che introduca armoniche supplementari (pari o dispari che siano) non fa che alterare quindi tradire la fedeltà del messaggio sonoro originario.
È un principio elementare.

A compendio delle precedenti giunge una quarta affermazione, che vorrebbe illustrare nella pratica musicale cosa accadrebbe prendendo come esempio una nota La a 110 Hz e la relativa “reazione” dei circuiti:
Quarta affermazione: “Se questa frequenza viene amplificata da un circuito a valvole, otterremo un’infinità di frequenze supplementari con armoniche pari, vale a dire: 110 x 2 = 220 Hz; 220 x 2 = 440 Hz; 440 x 2 = 880 Hz.”

Errato doppiamente.
Le armoniche pari non si ottengono moltiplicando per due il risultato precedente (procedimento che genera semplicemente le ottave superiori della nota di partenza), bensì moltiplicando la fondamentale per la serie dei numeri pari: 2, 4, 6, 8 e così via. 
Ne consegue che la 6ª armonica (la terza armonica pari dopo la fondamentale) è 110 x 6 = 660 Hz, ovvero una quinta giusta sopra la seconda ottava: di fatto, la nota Mi.
Una nota che Nuova Elettronica decide poi di vituperare subito dopo, bollandola come nota "disaccordata" e attribuendola - con un'ulteriore acrobazia aritmetica - ai transistor:

Quinta affermazione: “Se la frequenza La (110 Hz) viene amplificata da un circuito a transistor, otterremo un’infinità di frequenze supplementari con armoniche dispari, vale a dire: 110 x 3 = 330 Hz; 330 x 3 = 990 Hz; 990 x 3 = 2.970 Hz.”

Ovviamente (sempre facendo la tara all'errore secondo cui, a seconda se si usino valvole o transistor, si genererebbero solo armoniche pari o dispari) anche questo calcolo è del tutto campato in aria: le armoniche dispari non si ottengono moltiplicando per tre i risultati intermedi, ma moltiplicando la fondamentale per la serie dei numeri dispari (3, 5, 7, 9...).
Insomma, solo le armoniche pari che corrispondono a potenze di 2 (2ª, 4ª, 8ª, 16ª...) producono un'ottava esatta. Le altre introducono intervalli musicali del tutto differenti: la 6ª armonica è una quinta sopra la seconda ottava, la 10ª è una terza maggiore, la 12ª replica la 6ª (ancora più acuta), la 14ª è una settima minore (calante), e così via.

Dunque, l’«illuminante» pagina di Nuova Elettronica si conclude con una compendiosa sesta affermazione:
Sesta affermazione: “La nota La emessa da un amplificatore a valvole, accompagnata da altri La posti sulle ottave superiori, ci darà un suono piacevolmente caldo”.

In meno di due righe vengono così liofilizzati tutti gli errori concettuali e matematici analizzati finora, conditi dall'uso dell'espressione - tanto soggettiva quanto opinabile - di un suono “piacevolmente caldo”**.

In definitiva, più che un'esposizione tecnica sull'Alta Fedeltà, questa pagina si rivela un singolare trattato di "armonia creativa", dimostrando come, pur di difendere a tutti i costi un mito e le proprie preferenze d'ascolto soggettive, persino la matematica delle armoniche e delle ottave possa diventare un'opinione.
Con il paradosso che, in ogni caso, si finisce per rinnegare il principio stesso della fedeltà sonora.


* Il termine pastoso rimanda all'idea di una materia morbida, densa e cedevole nata dall'amalgama di più elementi, che nell'ascolto Hi-Fi descriverebbe paradossalmente un suono "impastato", cioè privo di contrasti, di separazione strumentale e trasparenza.
A ciò si aggiunge un paradosso psicoacustico: anche concedendo l'ipotesi (falsa) che un circuito a valvole generi soltanto ottave, queste non producono alcuna "pastosità" o "morbidezza".
Trattandosi di frequenze molto più acute (percepite dal cervello come analoghe alla fondamentale), la loro aggiunta non rende il timbro morbido o caldo, ma più incisivo e brillante.

** Tra gli audiofili è invalso l’uso di attribuire alla riproduzione sonora, e ai suoni stessi, aggettivi come "caldo",  "morbido" e simili, spesso considerati qualità assolute a cui ambire. 
Tuttavia, se si considera che la vera Alta Fedeltà risiede nella pura trasparenza - ossia nella capacità di restituire in uscita esattamente ciò che entra senza alterazioni -, chi ricerca tali sonorità dimostra di non conoscere, o di dimenticare, la vera natura degli strumenti acustici. 
Molti degli strumenti più comuni presentano infatti timbri e transienti d’attacco che sono l'esatto contrario di una resa "calda" o "morbida". Si pensi alla chitarra acustica (con corde in metallo), al pianoforte nel registro medio-alto, alla tromba (specialmente se con sordina), alla gran parte delle percussioni e, soprattutto, alla batteria. Tutti questi strumenti sono caratterizzati da transienti d'attacco estremamente rapidi e da frequenze acute e taglienti.
​

In modo parallelo all'annosa questione dell'LP contro il CD, ovvero del vinile contro il digitale, nella comunità dei musicisti e degli audiofili persiste da decenni un'altra questione, anch'essa alimentata da approssimazioni, semplificazioni e false credenze tanto diffuse quanto difficili da sradicare: quella del cosiddetto suono valvolare, generalmente ritenuto dotato di qualità sonore superiori rispetto a quelle delle altre tecnologie elettroniche, a cominciare dal transistor, il dispositivo che ha storicamente sostituito la valvola grazie ai suoi numerosi vantaggi, ampiamente dimostrati sia sul piano scientifico sia su quello pratico.

​Come nel caso del dibattito tra analogico e digitale, anche qui le convinzioni sono spesso influenzate più dal fascino della tradizione, dalla nostalgia e da pregiudizi consolidati (non di rado purtroppo sostenuti anche da riviste del settore) che da un'analisi oggettiva del funzionamento dei dispositivi e dei loro risultati misurabili.
Ne deriva una narrazione nella quale percezioni soggettive e luoghi comuni tendono a prevalere sui dati tecnici, contribuendo a perpetuare convinzioni che meritano di essere esaminate con maggiore rigore oggettivo.
Proverò a spiegare la questione nel modo più semplice, chiaro e compendioso che posso.
Facendo la tara, dunque, alle narrazioni soggettive e alle suggestioni nate da esperienze personali, gusti e quant'altro, il principale argomento di natura tecnica addotto a sostegno di questa tesi è che le valvole producono un suono migliore perché enfatizzano le armoniche pari del segnale, e quindi del timbro.

Questa affermazione non regge a un'analisi tecnica. Non è vera né in termini generali né nello specifico.
​
Il risultato sonoro di uno strumento amplificato, così come quello di un impianto Hi-Fi, è il prodotto di numerose variabili, alcune indipendenti, altre reciprocamente interdipendenti.
Allo stesso modo, è inesatto affermare che gli amplificatori a valvole enfatizzino, per loro natura, le armoniche pari.
E poi c'è la questione fondamentale, forse la più dirimente: su quale base teorica o sperimentale si fonda la convinzione che le armoniche pari siano intrinsecamente più gradevoli o preferibili di quelle dispari?
Procediamo con ordine.

Come accennato, le variabili coinvolte sono numerose e in questa sede non è opportuno analizzarle nel dettaglio; mi limiterò quindi, dopo, a richiamarle brevemente.
Vediamo, in sintesi, il funzionamento di questi amplificatori e dei dispositivi più utilizzati in ambito musicale, quelli che hanno segnato e continuano a segnare la storia del suono della chitarra: gli overdrive e i distorsori.

Un amplificatore quando opera nella sua regione lineare, non genera significative armoniche, si limita ad amplificare il segnale in ingresso mantenendone inalterata la forma d'onda (Hi-Fi).
Le armoniche vengono generate ogni volta che la funzione di trasferimento si discosta dalla linearità.
La compressione, la saturazione e il clipping sono manifestazioni progressive dell'abbandono del comportamento lineare
Quindi, la natura e la quantità delle armoniche generate dipendono dalla funzione di trasferimento del circuito, cioè dalla relazione tra il segnale in ingresso e quello in uscita.
​È ciò a determinare quali armoniche vengono prodotte, in quale quantità e come la loro distribuzione evolve all'aumentare del livello del segnale.
E non dipendono dal fatto che il dispositivo attivo sia una valvola o un transistor.

In linea generale, una funzione di trasferimento simmetrica genera prevalentemente armoniche dispari, mentre una funzione asimmetrica produce sia armoniche dispari sia armoniche pari.
Ne consegue che le valvole non generano automaticamente armoniche pari: tutto dipende dalla configurazione circuitale.
Uno stadio single-ended a triodo tende effettivamente a produrne in misura significativa (segnatamente la seconda), mentre un finale push-pull, proprio per la sua simmetria, tende a cancellarle e, quando entra in saturazione, tende a enfatizzare soprattutto le armoniche dispari.
Sia in ambito Hi-Fi sia negli amplificatori per chitarra di maggiore potenza, le configurazioni push-pull sono storicamente di gran lunga le più diffuse; i single-ended rappresentano una nicchia.
L'affermazione secondo cui “gli amplificatori valvolari producono armoniche pari” è quindi una brutale semplificazione che, presa come principio generale, non corrisponde alla realtà tecnica.

Peraltro lo stesso vale per i transistor.
Anch'essi possono generare armoniche pari o dispari, a seconda della topologia del circuito, della polarizzazione, del grado di retroazione (feedback), delle modalità di saturazione e di numerosi altri fattori.
Dunque non è il componente in sé a determinare lo spettro armonico, ma il modo in cui viene impiegato all'interno del progetto elettronico.

Infine, ridurre il timbro di un amplificatore alla sola distribuzione delle armoniche significa trascurare altri fattori spesso altrettanto, se non più, importanti.
La percezione del carattere sonoro è influenzata anche dalla compressione dinamica, dal modo e dalla gradualità con cui compare il clipping, dalla velocità di risposta (slew rate, che condiziona la riproduzione dei transienti), dall'alimentazione, dal trasformatore di uscita negli amplificatori (valvolari), dall'interazione con il carico e da numerosi altri aspetti del progetto.
In molti casi sono proprio questi elementi a incidere sulla percezione dell'ascoltatore più della semplice presenza di armoniche pari o dispari.
In ogni caso, non esiste alcuna superiorità intrinseca delle armoniche pari rispetto a quelle dispari*.
È dunque priva di fondamento l'equazione secondo cui armoniche pari = suono naturale e gradevole e armoniche dispari = suono artificiale e sgradevole.
Del resto, se le armoniche dispari fossero davvero intrinsecamente sgradevoli, dovremmo concludere che gli strumenti musicali acustici e perfino la voce umana producono un suono innaturale.
È una conclusione evidentemente assurda.
Tutti gli strumenti acustici, voce umana compresa, generano infatti sia armoniche pari sia armoniche dispari; anzi, in molti casi le armoniche dispari sono presenti in misura significativa e contribuiscono in modo determinante al timbro caratteristico dello strumento**.

Un'ultima annotazione, di carattere storico, dovrebbe contribuire a trarre conclusioni definitive.

Fino alla comparsa del Mesa/Boogie Mark I, diffusosi a partire dalla metà degli anni Settanta, praticamente tutti i suoni di chitarra elettrica "distorta" ascoltati nei dischi erano ottenuti mediante pedali dedicati, oppure - per saturazioni meno esasperate - spingendo al limite amplificatori valvolari Marshall, Vox e simili, con il volume portato pressoché al massimo e, non di rado, ulteriormente "pompati" da booster.
Tutti quei pedali (distorsori e booster) non contenevano valvole: erano circuiti a transistor.
Un finale push-pull (sia valvolare sia a transistor) quando entra in saturazione tende a produrre un clipping sostanzialmente simmetrico e quindi a generare prevalentemente armoniche dispari.
Già questo dovrebbe bastare a mettere in discussione l'idea che il cosiddetto "suono valvolare" debba necessariamente essere ricondotto alla prevalenza di armoniche pari.

Concludiamo considerando la sporca (mezza) dozzina di autentiche pietre miliari della storia degli effetti per chitarra elettrica, senza nemmeno l'ombra di una valvola: il Dallas Arbiter Fuzz Face, l'Electro-Harmonix Big Muff, l'Ibanez Tube Screamer (TS808 e successive evoluzioni TS9 e TS10), il Boss SD-1, il Boss DS-1 e il ProCo Rat II. 
Hanno caratteri timbrici profondamente diversi e sono stati impiegati da generazioni di chitarristi, a partire dalle star, da Hendrix in poi.
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Nella maggior parte dei casi (Big Muff, Tube Screamer, Boss DS-1 e ProCo Rat II), il clipping è sostanzialmente simmetrico e quindi tende a produrre prevalentemente armoniche dispari.
Il Fuzz Face e il Boss SD-1 adottano invece un clipping asimmetrico, che può favorire una maggiore presenza di armoniche pari.
Ora, se fosse vero il luogo comune secondo cui le armoniche pari rendono il suono più caldo, naturale e musicale, mentre quelle dispari lo rendono più duro e artificiale, ci si aspetterebbe una netta corrispondenza tra queste caratteristiche circuitali e la percezione timbrica. Ma non è affatto così.
L'Ibanez Tube Screamer è universalmente considerato uno degli overdrive più morbidi, caldi e musicali mai realizzati, eppure il suo comportamento circuitale non corrisponde all'immagine stereotipata del dispositivo "ricco di armoniche pari".
Al contrario, il Boss SD-1, che impiega un clipping asimmetrico, non è affatto percepito come intrinsecamente più naturale o più musicale e "caldo" del Tube Screamer.
Parimenti significativo è il confronto tra Boss DS-1 e ProCo Rat.
Entrambi utilizzano una logica di clipping sostanzialmente simmetrica e condividono alcune soluzioni circuitali di base, eppure il primo è generalmente descritto come aggressivo, brillante e tagliente, mentre il secondo è ritenuto più corposo, morbido e rotondo.
Se davvero fosse la prevalenza di armoniche pari o dispari a determinare il carattere sonoro di un dispositivo, come si spiegherebbero differenze tanto marcate?
La risposta è semplice: non si spiegherebbe.

Il timbro di un amplificatore o di un pedale è il risultato dell'intero progetto elettronico: funzione di trasferimento, risposta in frequenza, filtraggio, retroazione, dinamica, alimentazione, modalità di saturazione, interazione tra gli stadi del circuito e con il carico.
La distribuzione delle armoniche costituisce soltanto uno degli elementi in gioco e, da sola, non è in grado di spiegare né tantomeno di prevedere il carattere sonico di un'apparecchiatura.
Ed è proprio qui che emerge l'errore concettuale alla base della leggenda: confondere la tecnologia utilizzata con il comportamento del sistema.
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D'altronde c’è un principio generale dell'ingegneria che ben si applica anche a questa disamina.
Un sistema estremamente complesso può spesso essere descritto, dal punto di vista dell'utilizzatore, mediante un modello molto più semplice: è il concetto di black-box modeling.
Ciò che conta non è riprodurre fedelmente ogni componente interno, ma il comportamento complessivo del sistema: il rapporto tra ingresso e uscita (risposta dinamica, in frequenza, distorsione, compressione), in definitiva, tutto ciò che determina il risultato sonoro.
In altre parole, ciò che caratterizza un amplificatore (o distorsore ecc.) non è tanto la tecnologia impiegata, quanto il suo comportamento elettrico complessivo.

Perciò sarei curioso di vedere quanti sostenitori del cosiddetto suono valvolare, sottoposti a un serio test d'ascolto in cieco (senza conoscere gli amplificatori o i distorsori utilizzati) riuscirebbero a stabilire se il suono provenga da un circuito a valvole oppure a stato solido.
Ho qualche idea di quale potrebbe essere il risultato.


* Le prime armoniche della serie sono generalmente le più rilevanti dal punto di vista percettivo, soprattutto perché sono anche le più intense.
Consideriamo le prime tre armoniche pari dopo la fondamentale (2ª, 4ª e 6ª).
Partendo da un La a 110 Hz, esse corrispondono rispettivamente a un La a 220 Hz (un'ottava sopra), a un La a 440 Hz (due ottave sopra) e a un Mi a 660 Hz (una quinta sopra la seconda ottava).
Una loro maggiore presenza tende quindi soprattutto a rafforzare la struttura del suono e la sua definizione, conferendo maggiore consistenza e incisività, non necessariamente morbidezza o dolcezza; semmai, sotto questo profilo, potrebbe suggerire il contrario.
Le prime armoniche dispari (3ª, 5ª e 7ª) corrispondono invece a un Mi a 330 Hz (quinta sopra l'ottava), a Do# terza maggiore naturale a 550 Hz e a un Sol a 770 Hz (settima minore naturale).
Esse introducono intervalli ulteriori rispetto alle semplici ottave della fondamentale e contribuiscono ad arricchire e articolare lo spettro timbrico, senza che ciò implichi necessariamente maggiore asprezza o artificialità, il che rende ancora meno comprensibile l'idea che le armoniche dispari siano, per loro natura, meno musicali di quelle pari.
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** Un esempio particolarmente significativo è rappresentato dal clarinetto.
Per la sua conformazione acustica, esso presenta una marcata prevalenza di armoniche dispari, anche di ordine elevato; tuttavia, il suo timbro è comunemente percepito come morbido e dolce, non certo come aggressivo o aspro.
Al contrario, il sassofono, la cui distribuzione armonica presenta una presenza delle armoniche pari sensibilmente più rilevante rispetto al clarinetto, viene generalmente percepito come dotato di un timbro più brillante e penetrante.

Qualche giorno fa, conversando di musica col mio amico Giorgio, mi sono accorto che le domande che mi rivolgeva sulle scale conducevano inevitabilmente a una questione molto più profonda.
Non riguardavano una particolare organizzazione dei suoni, ma il presupposto stesso sul quale, da secoli, si fonda la teoria musicale occidentale: la concezione dello spazio sonoro.
Il punto di partenza è la non equivalenza dell'ottava; l'approdo è una diversa idea di melodia, armonia e organizzazione delle frequenze della quale - come naturale conseguenza - la prima applicazione sistematica è una particolare struttura sequenziale che ho denominato (nel mio libro Quaderni Musicologici) Iperscala.
Ecco, con qualche adattamento, i passaggi della nostra conversazione.

​Giorgio: Spiegami il principio di fondo e quali conseguenze comporta, sia sul piano teoretico sia su quello pratico.

Carlo: L'intera teoria musicale (almeno quella occidentale dall'antica Grecia fino ai giorni nostri), si fonda sul principio secondo cui due note distanti un'ottava (ad esempio Do1 e Do2, le cui frequenze sono il doppio o la metà l'una dell'altra) rappresentano la stessa nota collocata in registri differenti.
Ritengo che questa equivalenza d'ottava costituisca un'approssimazione culturale che ha finito per limitare il nostro modo di concepire lo spazio sonoro.
Metterne in discussione il carattere assoluto significa liberarsi da una consolidata gabbia concettuale.
Se l'ottava non è più considerata equivalente, lo spazio sonoro cessa di essere ciclico - la consueta "ruota" delle 12 note che si ripete indefinitamente - e diventa lineare, aperto e, almeno in linea teorica, percettivamente infinito. Ogni registro acquista così una propria identità strutturale, specifica e non interscambiabile con quella degli altri.
 
Giorgio: Ma questa è una tua scelta teorica? Voglio dire: è una (legittima) posizione che si oppone a una convenzione culturale e a una prassi millenaria, oppure trova riscontro anche nella realtà fisica?

Carlo: Non è soltanto una scelta teorica. Dal punto di vista della fisica, il Do1 e il Do2 non sono la stessa entità sonora: hanno frequenze e lunghezze d'onda differenti e interagiscono con lo spazio acustico in modo diverso. L'acustica li distingue senza alcuna ambiguità. Do2 non è il Do1 trasposto, bensì un evento sonoro distinto, dotato di una propria individualità ontologica.
È la teoria musicale che, per ragioni di ordine percettivo e funzionale, li considera equivalenti, identificandoli come la medesima nota appartenente a registri diversi.
Si tratta di un'astrazione estremamente efficace, ma, appunto, è un'astrazione, una semplificazione.
Questa convenzione ha logicamente ristretto lo spazio combinatorio delle composizioni e delle improvvisazioni, inducendo i musicisti a pensare il materiale sonoro come un sistema ciclico e del tutto ricorsivo, anziché come un continuum molto più esteso.
Superare l'equivalenza d'ottava significa aprire la composizione e l'improvvisazione a una diversa concezione dello spazio sonoro. Il registro - grave, medio o acuto - non rappresenta più una semplice trasposizione dello stesso materiale musicale, ma diventa un parametro strutturale essenziale.
Ne consegue una più profonda consapevolezza dello spazio acustico: ogni suono assume un'identità irripetibile, determinata non solo dai rapporti intervallari, ma anche dalla sua precisa posizione nel continuum delle frequenze e dalla particolare tessitura sonora che ne deriva.
 
Giorgio: Quindi anche per gli accordi vale lo stesso principio...

Carlo: Certamente. L'equivalenza d'ottava è anche il presupposto teorico del concetto di rivolto.
Secondo la teoria armonica tradizionale, traslare una nota di un accordo all'ottava superiore o inferiore ne modifica soltanto la disposizione, lasciandone sostanzialmente invariata l'identità armonica.
Dal punto di vista fisico e acustico, però, la situazione è diversa.
Ogni differente disposizione verticale redistribuisce le frequenze nello spettro sonoro, modificando le relazioni di prossimità tra i suoni, la densità timbrica, il grado di tensione e il modo stesso in cui l'accordo viene percepito.
Se invece si rinuncia all'equivalenza d'ottava, il rivolto non può più essere considerato una semplice variante dello stesso accordo, ma si configura come una struttura distinta, dotata di una propria identità sonora, dalla quale discendono conseguenze armoniche diverse da quelle implicate dal principio di equivalenza d'ottava.
In questa prospettiva, ogni accordo esiste soltanto nella precisa configurazione frequenziale in cui viene realizzato; spostarne anche una sola nota in un'altra ottava significa generare un nuovo evento acustico e, conseguentemente, una nuova entità musicale.
 
Giorgio: Ritorniamo alle scale, all'Iperscala...

Carlo: Tutte le scale tradizionali - maggiori, minori, aumentate, diminuite, pentatoniche e così via - sono costruite secondo il principio dell'equivalenza d'ottava: raggiunto il dodicesimo semitono, la loro struttura intervallare si rigenera identica e il ciclo ricomincia.
L'Iperscala nasce invece dal rifiuto di questa ricorsività ottavale.
È una struttura melodico-armonica che non si ricostituisce automaticamente ogni 12 semitoni, ma continua a svilupparsi oltre il limite dell'ottava, instaurando nuove relazioni tra le frequenze e trattando lo spazio acustico come un esteso continuum, non come una successione di cicli identici trasposti e ripetuti.
Questo principio può essere applicato a qualunque scala, anche a quelle appartenenti alla tradizione. L'Iperscala, infatti, non sostituisce necessariamente le scale convenzionali, ma ne propone una diversa modalità di sviluppo.
Quindi l'Iperscala non è il principio della teoria, ma una sua conseguenza; la teoria si fonda su tre assunti:
la non equivalenza dell'ottava, la natura lineare dello spazio sonoro e la possibilità di costruire strutture melodiche e armoniche non ricorsive nell’ambito ottavale.
L'Iperscala è semplicemente un’ applicazione potente e sistematica di questi principi.
Nel mio lavoro ho inoltre definito un'Iperscala madre e una sua variante.
Esse rappresentano due differenti architetture intervallari, fondate su una distribuzione simmetrica e costante degli intervalli. Le strutture non si ripetono al semplice raddoppio o dimezzamento della frequenza: le loro ricorrenze si manifestano soltanto dopo un'estensione molto più ampia dello spettro sonoro.
Ne deriva una concezione della scala non più circolare, bensì aperta e progressiva.
La percezione non è quella di un percorso che ritorna continuamente al punto di partenza, ma di uno sviluppo continuo, assimilabile a un moto a spirale o, per certi aspetti, alla superficie di un nastro di Möbius, dove continuità e trasformazione coincidono.
 
Giorgio: Spiega meglio.

Carlo: Nelle scale tradizionali la tonica rappresenta il "pavimento" e l'ottava il "soffitto".
Esiste una precisa gerarchia: si parte da un centro gravitazionale, ci si allontana progressivamente e, infine, vi si ritorna. L'intero percorso musicale è organizzato attorno a questo equilibrio.
Col concetto generico delle scale senza ricorsività ottavali e in particolare con l’Iperscala, questa architettura viene meno. Lo spazio sonoro assume una configurazione che ricorda, per analogia, una geometria non euclidea: non esiste più un limite naturale coincidente con l'ottava, né un punto privilegiato verso il quale tutto tende inevitabilmente.
Ogni nota può assumere, di volta in volta, la funzione di punto di partenza e di temporaneo approdo.
Ma proprio perché la struttura non si richiude dopo 12 semitoni, ogni apparente risoluzione genera immediatamente una nuova direzione. La linea melodica non conclude mai davvero il proprio cammino: continua a svilupparsi lungo un percorso coerente, ma potenzialmente senza fine.
L'ascoltatore ha così la sensazione di attraversare un territorio sonoro al contempo familiare e sconosciuto. Familiare, perché la successione degli intervalli conserva una rigorosa coerenza interna e una costante tensione direzionale; sconosciuto, perché le altezze assolute e le relazioni armoniche mutano continuamente, impedendo all'orecchio di ritrovare il tradizionale centro gravitazionale della tonica a ogni raddoppio o dimezzamento delle frequenze.
 
Giorgio: È un po' l'equivalente sonoro delle incisioni di Escher, dove le scale sembrano salire e scendere contemporaneamente all'infinito...

Carlo: Esattamente. Il campo sonoro è sottoposto a una continua torsione.
Si percepisce una direzione, un'intenzione, una tensione vettoriale; ma è una tensione che, paradossalmente, si risolve e al tempo stesso si rigenera. Ogni approdo coincide con una nuova partenza, e il percorso sembra avvitarsi in una spirale senza fine.
L'effetto psicofisico prodotto specialmente dalle due Iperscale è una sorta di sospensione della gravità acustica. L'ascoltatore sperimenta una sensazione di vertigine e di espansione multidimensionale: le note sembrano muoversi in uno spazio continuamente ridefinito, nel quale stabilità e instabilità convivono, mentre ogni centro gerarchico viene costantemente rimesso in discussione.

Giorgio: Insomma, non solo è possibile superare la tonalità tradizionale, ma giungere addirittura a una sorta di atonalità, ma senza dover adottare i rigidi vincoli della dodecafonia seriale di Schönberg e dei suoi successori.

Carlo: Sì, il concetto non consiste nell'annullare le relazioni tra i suoni, ma nel sottrarle al vincolo della ricorsività dell'ottava, consentendo loro di svilupparsi lungo un continuum spaziale di altezze vastissimo, percepito come virtualmente illimitato.

I Led Zeppelin, a differenza dei pur eccellenti Deep Purple e Black Sabbath, affiancarono alla durezza, alla pesantezza e alla "metallicità" del loro rock una costante esplorazione di altre dimensioni espressive, conferendo al proprio mondo musicale un'ampiezza e una varietà difficilmente riscontrabili nei protagonisti del rock più aggressivo dell’epoca.
E fu con il terzo album, pubblicato nel 1970, che resero pienamente evidente questa tendenza alla poliedricità. Friends, seconda traccia del disco, ne rappresenta uno degli esempi più rilevanti, andando ben oltre il folk raga-rock

È risaputo che, prima di loro, molti artisti avevano già impregnato le proprie composizioni modali di "spezie" orientali, privilegiando soprattutto la mistica indiana.
Per citarne solo alcuni: Donovan, Bert Jansch, The Incredible String Band, fino alle "esasperazioni" strumentali di Dick Dale e Gábor Szabó.
Al di là del fatto che nessuno di loro avrebbe poi sviluppato la propria musica con l'aggressività tipica di quella che stava imponendosi in quegli anni, i Led Zeppelin, come dimostra Friends, non si limitarono ad assimilare elementi della tradizione indiana, ma li rielaborarono entro un’estetica originale, distinguendosi nettamente anche nel loro peculiare modo di "indianeggiare”*.
L'attacco dell'introduzione** richiama quello di Carry On dei CSN&Y, ma dopo pochi istanti (32") compare un'inserzione in 11/8: Do - Mib (crescente) - Re - Fa - Mi - Sol - Solb.
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Già in questo breve passaggio compaiono alcune caratteristiche inconsuete: ben sette note concentrate nell'ambito ristretto di una quinta (tre toni e mezzo)***. Inoltre, convivono la terza minore e la terza maggiore, insieme al tritono - già presente fin dall'attacco - a differenza di quanto avviene in Carry On.
Con l'ingresso del canto di Robert Plant entra anche una piccola sezione d'archi (organizzata da John Paul Jones, ricalcando la parte che suona al basso) che, mentre la chitarra insiste sull'accordo di DO, disegna una linea melodica decisamente riconducibile ai raga indiani.
La scala impiegata è: Do - Reb - Mi - Fa♯- Sol - La - Si. Si tratta di una scala Lidia con la seconda minore, corrispondente al 53° raga del sistema Melakarta della musica classica carnatica: il Gamanashrama.
Su questo tessuto sonoro Plant si sovrappone con una linea vocale costruita su sei delle sette note della scala Misolidia: è esclusa la seconda.

Le sezioni del brano sono essenzialmente queste e si ripetono nel corso della composizione, con minime variazioni, concentrate soprattutto nell'interpretazione vocale, che Plant modella con una marcata inflessione blues.
I materiali compositivi sono dunque pochi ma bastano ai Led Zeppelin per caratterizzarsi nettamente.
Non è soltanto una questione di interpretazione o di timbro sonoro; al contrario, essi rinunciano ai tipici strumenti indiani, senza così ricorrere ai facili espedienti dell'esotismo sonoro.
​La loro originalità risiede piuttosto nel modo in cui elementi di provenienza diversa vengono sovrapposti e integrati, fino a sintetizzarsi in un linguaggio personale e perfettamente riconoscibile.

Infatti - distante dal tradizionale carattere contemplativo e dalla sospensione meditativa tipici dei brani indiani o "indianeggianti" - Friends si distingue per un clima cupo, energico e persino inquietante.
È proprio questa assimilazione di materiali musicali d'ascendenza orientale, rifusi entro l'estetica inconfondibile dei Led Zeppelin, a costituire uno degli aspetti più significativi del brano.
Friends anticipa alcuni sviluppi che troveranno ulteriore compimento in Four Sticks e, soprattutto, nel celeberrimo Kashmir.
 

* Black Mountain Side, del primo album (1969), rappresenta un primo abbozzo di quella sensibilità orientaleggiante che Jimmy Page avrebbe sviluppato con maggiore compiutezza negli anni successivi.

** Page adotta una particolare accordatura sulla sua chitarra acustica; John Bohnam suona delle congas.

*** Giova rammentare che una normale scala diatonica ne ha 7 (un pentatonica 5) quasi nel doppio dello spazio.
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