Live in Tokyo è il terzo album dei Weather Report e il loro primo disco dal vivo*.
Pubblicato nel 1972, uscì inizialmente soltanto per il mercato giapponese. Si tratta di un doppio album.
Per anni, questo lavoro ha assunto un’aura quasi leggendaria, diventando una sorta di chimera per gli appassionati occidentali.
​Solo molto tempo dopo lo scioglimento della band, l’album sarebbe tornato progressivamente disponibile, prima attraverso ristampe giapponesi e poi tramite successive edizioni internazionali.

La registrazione risale al 13 gennaio 1972, durante uno dei cinque concerti che il gruppo tenne in Giappone in quel periodo.
In parte, comunque, i suoi contenuti erano già noti: alcuni brani, seppure pesantemente editati, furono infatti inseriti nel secondo, celebre e apprezzatissimo album del gruppo, I Sing the Body Electric (1972).
​In Live in Tokyo, quelle stesse esecuzioni vengono presentate nella loro versione estesa, così come furono suonate in quella memorabile serata, insieme ad altre composizioni che ampliano ulteriormente la portata del progetto.

Live in Tokyo cattura la potenza che il gruppo era in grado di sprigionare dal vivo e, per molti versi, rappresenta l’apice di un certo radicalismo dei Weather Report su disco.
Stimolato forse anche dall’opportunità di impressionare l’austero pubblico giapponese, il gruppo riversò nei brani un’esplosione di sinergia jazzistica e improvvisativa.
Il repertorio era costruito su pezzi dall’apparato tematico essenziale, talvolta ridotto a poche battute melodiche, che si espandevano rapidamente in slanci collettivi.
Molti brani vennero eseguiti come suite, concatenandosi fluidamente l’uno all’altro.

Va ricordato che questa estetica — astratta e tesa, atmosferica ma al tempo stesso densa di improvvisazioni — si manifestò soprattutto nei primissimi dischi del gruppo, fino al successivo Sweetnighter del 1973, album in cui i Weather Report cominciarono a intraprendere una via più diretta, ricorsiva e accessibile, benché sempre ammaliante.
Live in Tokyo offre dunque una meravigliosa congerie di vitalità gorgogliante e profluvi sonori.
Con pochi punti di riferimento formali, appena accennati, si genera un dialogo collettivo in tempo reale: vengono forniti profili, tessiture basiche, qualche tratto e colore; poi ciascun musicista dipinge la propria parte, cercando di amalgamarsi con il contributo degli altri. 
Questa è una procedura tipicamente jazzistica, aumentata dall'elettrificazione: ciò che Miles Davis aveva inaugurato proprio con Shorter sul finire dei Sessanta e consolidato poco dopo anche con Zawinul.

I Weather Report e la loro musica modale, fluida, con metriche e ritmi non complicati, senza diffusi riff e complessi unisoni: tutti fattori che dalla Mahavishnu Orchestra in poi s'imposero nel codice genetico del Jazz-Rock.

Dunque loro l'altra faccia della medaglia, quella direttamente discendente dalla musica di Davis, specialmente quella da In A Silent Way in avanti, giungendo a essere, segnatamente in quest'opera, assai  aderente a quella del trombettista dei concerti e dischi del 1970.
Ma con alcune differenze e peculiarità.
A parte che, malgrado sempre accreditato, Miroslav Vitous nel disco suona solo il contrabbasso (a volte col wha-wha) e non pure il basso elettrico (come invece fece estesamente Dave Holland) - nei dischi di Davis non c'è swing con walkin' bass e ci sono notevoli ed estremi inserti free, mentre in questo disco il contrario: c'è swing e walkin' e pochissimo free radicale**. 

In ogni caso, non bisogna dimenticare che Shorter e Zawinul contribuirono in modo decisivo, anche come compositori, alla musica di Davis negli anni immediatamente precedenti.

Dunque: anelli di retroazione, influenze reciproche, idee che si trasformano e ritornano accresciute.
Ogni risultato diventa il punto di partenza per ciò che seguirà.
I protagonisti si alimentano e si ridefiniscono reciprocamente nel processo creativo, attraverso un dialogo continuo — anche a distanza — nel quale l’identità artistica dell’uno si riflette e si arricchisce in quella dell’altro.
Ecco, Live in Tokyo si potrebbe definire così.
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*Joe Zawinul: pianoforte e piano elettrico; Wayne Shorter: sax soprano e tenore; Miroslav Vitouš: contrabbasso; Eric Gravatt: batteria; Dom Um Romão: percussioni.

** Altresì, in molti dischi dal vivo di quegli anni, anche in generi differenti — compresi quelli di Davis pubblicati nello stesso periodo, come quelli registrati ai due Fillmore e al Cellar Door — la musica è spesso aggressiva, tensiva, poco o nulla rilassata e atmosferica. In Live in Tokyo, invece, emergono ampi spazi anche in questa direzione: una delle caratteristiche più significative dell’album.

Miles Davis è certamente il musicista jazz più prismatico*.
Nel senso che la sua arte riflette una grande molteplicità di aspetti diversi e cangianti - pure in netto contrasto - perché ispirato da una pletora di elementi, da tutto ciò che lo ha profondamente influenzato nel corso della sua carriera.
Assimila, trattiene, rielabora una quantità impressionante di stimoli per restituire, con una creatività e fantasia straordinarie, sintesi che abbracciano una vasta gamma di caratteristiche eterogenee.

​Nonostante questa attività possa sembrare relativamente semplice, senza il sostegno di una imponente intelligenza artistica e di una personalità eccezionale come la sua, si rischia di produrre risultati tutt’altro che brillanti. Il pericolo, in mancanza di tale capacità, è di ottenere sintesi che, nel migliore dei casi, risultano scialbe, impacciate e raffazzonate.

Pure perché, dagli anni Sessanta in poi, la sua poliedricità non si manifesta semplicemente nel succedersi delle fasi stilistiche (quella bebop tonale, cool, modale ecc.), ma nelle fasi stesse, in un prodigioso flusso accumulativo sempre aggiornato di stimoli e idee nuove.
Infatti, anche soltanto considerando l’arco temporale degli otto anni che vanno dal 1968 al suo ritiro del 1975 (per poi rientrare nel 1981), quello che viene definito il periodo della sua “svolta elettrica” (spesso non adeguatamente analizzato), si incontrano musiche tanto varie quanto portentose.
In questa fase si passa da continui intrecci di ritmi, temi e sviluppi, ad astrazioni minimali e silenzi enigmatici.

Da lussureggianti stratificazioni di riff, timbri striduli con wah-wah o ronzanti vibrazioni di basse frequenze provenienti da organi e clarinetti bassi, strani suoni di percussioni e dispositivi elettronici che accentuano ciclicità e ossessività, a ineffabili melodie, armonie con centri tonali sinuosi e imprevedibili che si espandono sorprendentemente, in modo segreto, dando vita a musiche inusitate.
Terragni muri di note ritmiche, suoni “psichedelici”, cosmiche visioni centrifughe, potentissime propulsioni improvvisative free, delicate melanconie sussurrate.

Sicuramente il periodo Bitches Brew - quello del celebre doppio album registrato nell’agosto del 1969 (pubblicato marzo ‘70) - fu quello più di “svolta”; col senno di poi, grazie ai numerosi dischi pubblicati successivamente e risalenti a quell'epoca o immediatamente successivi, emerge chiaramente quanto fosse un periodo straordinariamente fertile.
E non soltanto, com’è naturale che sia, è il prodromo dell’attività successiva, terminata coi famosi concerti giapponesi del 1975 immortalati nei doppi dischi Agartha e Pangea, ma anche quella dei decenni appresso.

​Konda è un lunghissimo brano registrato nel maggio del 1970, a latere delle registrazioni di A Tribute to Jack Johnson (disco mediamente assai sopravvalutato), ed è una perla rimasta nascosta fino al 1981, finalmente pubblicata nell’album Directions**.

​Il brano presenta diverse caratteristiche distintive.
​La prima è la sua struttura, nonostante si tratti di un pezzo dalla durata di quattordici minuti, dove peraltro non compaiono i convenzionali assoli: tema e a partire dal nono minuto emersione d'interventi solistici dialoganti tra piano elettrico e chitarra elettrica, entrambi filtrati attraverso l'effetto wah-wah, per poi concludere con la chitarra più improvvisativa.
La composizione si sviluppa attorno a un motivo tematico parecchio essenziale, né complesso né esteso, ma che dura ben nove minuti; ed è costituito da un limitato numero di note ma che, con assoluta maestria, sono tanto lievemente quanto continuamente variate da Miles.
Etereo e pulsante al contempo***, Konda è un pezzo dal vigoroso carattere ritmico e melodico, arricchito da eleganti armonie, espresse dal piano elettrico di Keith Jarrett e dalla chitarra (talvolta filtrata dal wha-wha) di John McLaughlin; a completare il quadro, spicca il particolare stile percussivo di Airto Moreira.
Il pezzo richiama alla memoria la musica di Hermeto Pascoal, sia per l'inconfondibile impronta brasiliana delle percussioni di Moreira (tra cui il tipico berimbau) sia per la sua atmosfera idillica.
Un “ambiente” simile lo si ritrova nei tre brevi, intimi e incantevoli brani registrati in studio da Davis per l'album Live-Evil, appena un paio di settimane dopo la realizzazione di Konda****.
Un'altra peculiarità è l'assenza del basso; la batteria di Jack DeJohnette entra con finezza nella seconda parte del brano, dopo il nono minuto, dopo la conclusione dell'interminabile melodia di Davis, cedendo il proscenio a Jarrett e McLaughlin. 

La melodia fu parzialmente doppiata, apparentemente da un altro strumento a fiato: non è dato sapere se questa operazione fu prima compiuta davvero e poi optato per altro, o effettuata direttamente in sede di post-produzione (peraltro si avvertono alquanto chiaramente un paio di “incollaggi”): in maniera molto raffinata procedettero al doppiaggio in special modo all’ottava inferiore del suonato del trombettista.
Anche per questo Davis, supportato da Teo Macero, prese ciò che nel Rock si era compiuto e si stava compiendo: segnatamente si rammenta il clamoroso assolo su King Kong pubblicato nel 1969 in Uncle Meat delle Mother of Invention di Frank Zappa, ove c’è il costante doppiaggio all’ottava inferiore dello strumento a fiato.
Invece in Konda non è sempre presente, variano i timbri, le armoniche, forse per emulare un vero doppiaggio; per ottenere un risultato simile probabilmente ricorsero al dispositivo più avanzato e specializzato disponibile all’epoca, il Conn Multi-Vider.

Ricapitolando, ciò che rende Konda una gemma rara è la combinazione di nove minuti di melodia onirica, sviluppata in un unico flusso continuo e priva di strutture convenzionali come l’AABA.
Questa linea infinita si adagia su un denso tessuto armonico dal ritmo pulsante, nonostante l’assenza di basso e batteria.
Successivamente emerge un dialogo solistico simultaneo tra piano elettrico e chitarra elettrica, strumenti che, peraltro, hanno presentato una notevole similitudine timbrica.
Ne risulta una forma musicale di ampissimo respiro, articolata in due grandi sezioni (A + B), caratterizzata da contenuti originali.
A rifinire il tutto contribuisce l’uso virtuosistico particolarmente ad hoc del processore di ottave.

Insomma, Miles Davis non si smentisce, pure con questo brano dimenticato manifesta una concezione della musica, una personalità artistica, eccezionale.
La sua capacità di assorbire idee provenienti dai contesti più diversi e di rielaborarle attraverso un incessante processo di destrutturazione e ricostruzione rappresenta uno dei tratti più distintivi della sua estetica e poetica musicale.
​Il risultato è una musica che sfugge alle convenzioni e si rinnova costantemente attraverso soluzioni imprevedibili e originali.


​* L’ascendente è l’assai meno celebre Sun Ra.
** Una versione leggermente più lunga si trova nell’interessante The Complete Jack Johnson Sessions: ci sono un paio di minuti d’introduzione con protagonista Jarrett.
*** Per l’andamento ternario può rammentare Footprints di Shorter, e per la rarefazione In a Silent Way di Zawinul.
**** Little Church, Nem Um Talvez e Selim (questi i titoli, benché specialmente gli ultimi due sembra uno stesso brano diviso in due parti), in una specie di virtuoso cortocircuito preconizzano alcune musiche di Zawinul e Shorter, specialmente coi primi Weather Report.

Che nel corso del Novecento siano esistiti pianisti monumentali è cosa nota*: Art Tatum, Lennie Tristano, Earl Hines, Thelonious Monk, Bud Powell e altri giganti.
​Tuttavia, fu il decennio degli anni Sessanta a registrare la straordinaria concentrazione di un formidabile sestetto di pianisti.
Un evento pressoché irripetibile: a oltre mezzo secolo di distanza, la loro influenza continua a essere evidente.
Bill Evans, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Chick Corea e Keith Jarrett sono cresciuti musicalmente in quegli anni, proiettando con forza nei decenni successivi le proprie scelte estetiche e poetiche.

​A tutt'oggi, non sembra esservi traccia di qualcuno capace di imprimere un impulso altrettanto significativo all'espansione del linguaggio - e delle relative forme musicali** - nell'ambito degli strumenti a tastiera.
Vale dunque la pena, sia pure in estrema sintesi, di comprendere un po' meglio come si siano svolte le cose.
​
I magnifici sei e l’orbita di Miles Davis
Anzitutto, va osservato che, tra questi magnifici sei, soltanto McCoy Tyner non transitò dalla corte di Miles Davis. 
Fu inoltre l'unico a rimanere integralmente fedele alla natura acustica del pianoforte***.
​Evans e Jarrett, sebbene episodicamente, utilizzarono infatti il piano elettrico; Jarrett si cimentò anche con l'organo elettrico.

Comunque, prima di procedere oltre, è opportuno chiarire che, pur appartenendo genericamente alla famiglia degli strumenti a tastiera****, pianoforte, organo, sintetizzatore e piano elettrico hanno caratteristiche specifiche che li distinguono profondamente.

Tastiere diverse, suoni diversi, abilità diverse
La differenza non risiede tanto nel meccanismo di generazione delle note - poiché la modalità di contatto con i tasti presenta evidenti analogie, né ovviamente nel diverso risultato timbrico finale - quanto piuttosto nel differente profilo d'inviluppo del suono che caratterizza ciascuno di essi: attacco, decadimento, sostegno e rilascio delle note (ADSR).
Tale peculiarità impone al musicista una costante anticipazione mentale del suono prima ancora dell'atto esecutivo.
Anche un semplice accordo, infatti, se suonato al pianoforte o al piano elettrico, produce risultati assai differenti in termini di fusione timbrica e interazione fisica tra le note. Per semplificare, uno stesso accordo può apparire più o meno dissonante a seconda dello strumento utilizzato.
E le differenze diventano ancora più marcate quando si considerano organo e sintetizzatore*****.
Lo stesso vale per le linee melodiche, spesso simultanee agli accordi.
Il pianoforte è uno strumento a evoluzione libera: una volta impressa l'energia iniziale, le possibilità di intervento sulle fasi intermedie del suono sono minime. In sostanza, l'esecutore può determinare soltanto il momento di inizio e quello di fine delle note.
Non altrettanto accade con l'organo, il piano elettrico e il sintetizzatore; quindi, ciascuno di questi strumenti richiede approcci musicali differenti e comporta specifiche articolazioni tecniche.
Non tutti i pianisti, pertanto, si trovano ugualmente a proprio agio nel passare indifferentemente da un organo Hammond a un Fender Rhodes o a un sintetizzatore Moog, soprattutto se provengono da una formazione strettamente pianistica, come nel caso degli straordinari musicisti qui considerati.

Evans, Jarrett e la fedeltà al pianoforte
Tornando al nostro eccezionale sestetto, Bill Evans è il più anziano, sia anagraficamente sia dal punto di vista della produzione artistica, ha così potuto direttamente o indirettamente influenzare gli altri, a fronte della sua indubbia grandezza sia per le forme sia per i contenuti delle sue musiche.
Fino alla prematura scomparsa, avvenuta nel 1980, si dedicò quasi esclusivamente a piccoli ensemble, prevalentemente acustici, senza distinguersi particolarmente nell'impiego del piano elettrico.
Keith Jarrett, il più giovane dei sei, e dopo aver suonato l'organo elettrico nei celebri concerti del 1970 con Miles Davis - sui quali torneremo più avanti - e dopo aver utilizzato il piano elettrico in alcune successive produzioni, si dedicò pressoché esclusivamente al pianoforte acustico.
Una scelta che coincise sia con una progressiva riduzione degli organici impiegati sia con il conseguimento di un immenso successo. Del resto, quasi sempre accade così.

I tre elettrici: Zawinul, Hancock e Corea
Restano dunque i tre "elettrici", e tra questi il primo della svolta e il più profondo ed esteso per importanza è Joe Zawinul.
Tuttavia, anche Herbie Hancock e Chick Corea meritano un breve approfondimento, soprattutto quest'ultimo.
Hancock si addentrò nell'universo dei sintetizzatori più profondamente di quanto fece Corea.
Quest'ultimo ne fece comunque largo uso, specialmente del Minimoog nei propri assoli.
Però, più di chiunque altro, Chick Corea esplorò nelle fasi iniziali della rivoluzione elettrica, accanto a Miles Davis, le potenzialità del piano elettrico. Fu un pioniere*******.

Chick Corea alla corte di Miles
Miles lo incoraggiò a utilizzare lo strumento in modo ampio, aggressivo, sofisticato e privo di limiti convenzionali, e Corea raccolse pienamente la sfida.
Lo si può ascoltare soprattutto nei concerti registrati ai Fillmore East e Fillmore West nella primavera del 1970 (i brani citati sono unicamente tratti dal disco Black Beauty).
In quelle esecuzioni emergono una sensibilità e una fantasia straordinarie, sostenute da una tecnica magistrale, da una profonda consapevolezza musicale e da un autentico spirito sperimentale (col suo trio Circle, insieme proprio con Dave Holland, stava facendo cose ancor più radicali).
Corea tratta timbri allora inusitati attraverso dense "macchie" armoniche, cluster perfettamente calibrati e rapide frasi atonali, con articolazioni impeccabili, senza note troppo debordanti o, al contrario, esitanti.
A ciò si aggiunge uno straordinario senso ritmico, che gli consente di dialogare in modo ideale con Jack DeJohnette e Dave Holland.
Un esempio particolarmente significativo si trova in Masqualero, soprattutto a partire da 4’02’’. 

​ Il piano elettrico come strumento espressivo
Che si mostri atmosferico, come in Sanctuary, oppure ricorra alla distorsione conferendo allo strumento quel respiro quasi fiatistico che tanti pianisti - con Bud Powell in testa - avevano inseguito, ammaliati dalle folgoranti frasi di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, Chick Corea rivela sempre un linguaggio modernissimo e un’eccezionale capacità espressiva.
​Particolarmente significativo, in tal senso, è il suo intervento in Spanish Key (da 6’45’’).
Ma Corea sa essere anche radicalmente sperimentale.
Lo dimostra il finale di Directions, soprattutto dopo il decimo minuto, quando l'impiego dell'Echoplex contribuisce a spingere il discorso musicale verso territori decisamente free.

Nemmeno i “Fantastici Quattro”, i tastieristi che furono protagonisti delle successive contaminazioni tra Rock, Classica, Funk, Afrocuban ecc., col Jazz, e cioè George Duke, Jan Hammer, Keith Emerson e Tom Coster, in quegli anni si spingevano così lontano******.
​Certamente, negli anni successivi avrebbero esplorato territori timbrico-articolativi ancora più avanzati, ma lo fecero mediante altre tastiere, in particolare organi e sintetizzatori.
La lezione di Corea sul piano elettrico, anche in virtù alla straordinaria visibilità garantitagli dalla presenza accanto a Miles Davis, divenne un punto di riferimento per gran parte dei musicisti desiderosi di superare i confini tradizionali del pianoforte.


* In questo articolo non vengono presi in considerazione i pianisti appartenenti all'ambito della musica classica.

** Per esempio, nelle formazioni in solo, duo, trio e così via.

*** Fece un uso soltanto sporadico di clavicembalo, celesta e di alcuni strumenti etnici; non impiegò invece strumenti elettrici.

**** Nel pianoforte - e, più in generale, nelle tastiere - a differenza di quanto avviene nella stragrande maggioranza degli strumenti musicali, l'approccio fisico può rimanere sostanzialmente invariato lungo l'intera estensione dello strumento.
Perché i tasti mantengono le stesse dimensioni nei registri gravi, medi e acuti: un tasto del registro basso ha la medesima larghezza e lunghezza del corrispondente nel registro alto (al netto dell’evidente differenza tra tasti bianchi e neri).
In tutti gli strumenti a corde, come viola o chitarra, non variano soltanto lo spessore delle corde stesse che si devono direttamente toccare, ma anche le dimensioni delle porzioni tastabili.
Ciò comporta tecniche e articolazioni differenti a seconda del registro utilizzato.
Qualcosa di analogo accade negli strumenti a fiato.Pur presentando una struttura relativamente uniforme, il passaggio tra i registri richiede l'intervento coordinato di numerosi elementi: labbra, imboccatura, lingua, mandibola, gola, tratto vocale, respirazione e pressione dell'aria.

***** Fino alla metà degli anni Settanta le tastiere elettriche in grado di emettere accordi furono soltanto l'organo e il piano elettrico, i sintetizzatori polifonici giunsero appunto in quel periodo. Comunque, un fenomeno per molti aspetti analogo si riscontra anche tra le diverse tipologie di chitarra: classica, acustica, elettrica e nelle molteplici configurazioni timbriche ottenibili attraverso effetti e distorsioni.

****** In verità c’è un quinto personaggio che merita di essere ricordato come protagonista della svolta elettrica delle tastiere: Mike Ratledge.
​Peraltro, prima degli altri, ibridò il rock e dintorni con i concetti, le armonie e le improvvisazioni jazzistiche. Tuttavia, per vari motivi, si eclissò rapidamente e la sua grandezza innovativa non si manifestò pienamente né venne riconosciuta quanto quella dei suoi più celebri contemporanei.

​******* Tuttavia va ricordato il "visionario" Sun Ra, precursore e propalatore dell'elettrificazione: già negli anni Cinquanta usava il piano elettrico, proseguendo anche con protosintetizzatori come il Clavioline.

La più significativa fusione di linguaggi musicali prese avvio nell’Ottocento, segnando un vero e proprio spartiacque nella storia della musica.
Da quel momento in poi, il panorama musicale non sarebbe più stato lo stesso.
Per portata e qualità, questo fenomeno contribuì a un arricchimento straordinario del mondo musicale occidentale.
​In particolare, i due poli dell’Occidente, America ed Europa, iniziarono a rivolgere uno sguardo sempre più profondo verso l’Oriente, superando approcci superficiali o occasionali esotismi del passato, nonché visioni legate esclusivamente a prospettive locali.

​Dalle suggestioni agli incroci autentici
​Proprio nell’Ottocento prese forma una potente e feconda spinta verso l’ibridazione musicale, lasciando alle spalle gli sporadici e rudimentali episodi precedenti.
​Si pensi, per esempio, al Rondò alla turca di Mozart del 1783 o alla peculiare eredità musicale della Spagna medievale islamica, che avrebbe poi dato origine a tradizioni popolari come il Flamenco.

Negli Stati Uniti, invece, il tragico capitolo della tratta degli schiavi africani portò alla nascita di una fondamentale commistione tra armonie europee, strumenti occidentali, inni protestanti, marce e danze europee e le peculiarità ritmiche, melodiche, vocali e formali africane.
Da questo straordinario incontro culturale nacquero generi e stili come Blues e Jazz, Spiritual e Gospel, ma anche Samba, Son cubano, Merengue e molti altri.
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Se dunque l’America “guardò” al proprio Oriente — l’Africa — l’Europa occidentale si rivolse al suo: dapprima quello più vicino, poi quello più lontano.
Un esempio emblematico è rappresentato dalle Hungarian Rhapsodies di Franz Liszt, ciclo di diciannove composizioni per pianoforte solo* scritte tra il 1846 e il 1885.
​Queste opere costituiscono una sintesi affascinante tra virtuosismo pianistico e melodie popolari ungheresi, e rappresentano uno dei vertici del Romanticismo europeo.

​Liszt valorizzò elementi estranei alla dominante cultura diatonica occidentale: basti pensare all’uso della cosiddetta scala Ungherese minore, caratterizzata da intervalli distintivi.
​Trasposta in DO, essa risulta formata da: Do, Re, Mib, Fa#, Sol, Lab, Si, Do.
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​Tra Spagna e Russia: nuove contaminazioni
Da qui in avanti gli esempi si moltiplicarono: alcuni notissimi, come Carmen (1874) di Georges Bizet e Capriccio espagnol (1887) e Shahrazad (1888) di Nikolaj Rimskij-Korsakov, legati alle modalità frigio-araba, oltre alle scale "ungheresi" (Shahrazad).
Altri meno conosciuti ma altrettanto significativi, come Tamara e soprattutto Islamey (1869) del compositore russo Milij Alekseevič Balakirev.
Quest’ultimo fu un importante punto di riferimento per compositori come Modest Musorgskij, lo stesso Rimskij-Korsakov e Aleksandr Borodin, ed ebbe rapporti anche con il più celebre Pëtr Il’ič Čajkovskij.
Seguirono ulteriori e rilevanti commistioni con Brahms e Dvořák, che si avvicinò all’America con la celebre Sinfonia n. 9, nota come Dal Nuovo Mondo.

​Proseguendo nel tempo, si arriva a Debussy, che introdusse nuove forme di contaminazione musicale.
​Non solo dimostrò un’apertura verso l’Oriente asiatico, ma sviluppò anche un’ibridazione più profonda, strutturando alcune composizioni su scale insolite sia per il panorama europeo tradizionale sia in senso assoluto.
​Si tratta spesso di scale “difettive” — con un numero ridotto di intervalli — come le pentatoniche e la scala Esatonale, ben esemplificate in brani come Pagodes (1903) e Voiles (1909).

Un viaggio ancora aperto
Nel corso del Novecento gli esempi si moltiplicarono ulteriormente: numerosi compositori, attivi anche nell’ambito del Jazz, del Pop e oltre, seppero integrare in modo ampio e profondo tradizioni musicali provenienti da contesti apparentemente molto distanti tra loro.
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A partire dunque dal celebre Rondò alla turca di Mozart — in cui, tuttavia, non vi è nulla di autenticamente etnico e ben poco di realmente esotico, se non qualche suggestione evocata dal titolo — si sono avviati molti affascinanti viaggi musicali.
E molti altri restano ancora da compiere, non tanto verso culture già esistenti, quanto piuttosto verso nuove e ancora sconosciute destinazioni.

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* In seguito Liszt orchestrò personalmente alcune di queste composizioni.

I Got The Blues è un brano contenuto in Bella ‘Mbriana, quinto album di Pino Daniele, pubblicato nel 1982.
Il disco vanta la collaborazione di due maestri di fama internazionale: Wayne Shorter al sax e Alphonso Johnson al basso*.
Pur non rappresentando il vertice assoluto della discografia di Pino Daniele, l’album contiene autentiche gemme come lo strumentale Toledo e le canzoni Io Vivo Come Te, Annarè e Maggio Se Ne Va.
Tra i brani più intriganti c'è I Got The Blues.

Si tratta di una canzone peculiare: breve, con un testo ridotto al minimo, impreziosita da un assolo di basso elettrico fretless e caratterizzata, nel finale, da uno scat rilassato e prolungato di Pino Daniele, accompagnato soltanto dalla batteria di Tullio De Piscopo.
La scelta di inserire un assolo di basso in un album di un cantautore così popolare — sebbene già noto per la sua raffinatezza musicale — conferisce al pezzo una forte singolarità.
Anche la struttura del brano, come si noterà, si discosta dai canoni più tradizionali.
Il titolo richiama esplicitamente un Blues — il brano è in SOL minore — ma ne presenta soltanto alcune caratteristiche secondarie.

Innanzitutto, non segue la convenzionale struttura in 12 battute, né quella in 8: la composizione si sviluppa infatti, prevalentemente, su una in 10 misure.
Lo stile di I Got The Blues richiama uno shuffle swing moderato (velocità media), precedente al bebop, con una ritmica “in quattro”, cioè basata sull’accentazione di tutti i quarti**.
La breve introduzione è affidata a chitarra acustica, voce scat e batteria.

Gli stessi elementi proseguono nella strofa (A), fino alla nona misura, quando entra il basso, che emerge grazie pure a una linea eseguita in parte con tecnica slap: le corde vengono colpite con il dorso del pollice per accentuare il carattere percussivo delle note.
Successivamente intervengono anche le tastiere: prima l’organo, poi il piano elettrico.
Le 10 misure della sezione A (8+2) vengono quindi ripetute con un testo differente.
Dopo circa un minuto, il brano evolve introducendo il ritornello (B), strutturato su otto misure suddivise in due blocchi da quattro.
Segue l’assolo di basso, edificato sulla sezione A, poi ancora la parte cantata B, fino alla coda scat, che sfuma in modo del tutto naturale: il basso del tutto assente, mentre prima la chitarra e poi le tastiere si ritirano gradualmente, lasciando protagonisti soltanto voce e batteria.
In sostanza, una risposta speculare rispetto all’inizio del brano, costruito invece attraverso una progressiva addizione degli elementi musicali.

Dunque: Intro (scat) – A – A – B – A (solo) – B – Coda (scat).

Vista la forma del pezzo, vale la pena spendere qualche parola sull’armonia e sull’assolo di Alphonso Johnson.
I Got The Blues rappresenta in modo emblematico come Pino Daniele interpreta il Blues: realizza brani che, al di là delle evocazioni suggerite dai titoli, contengono certamente elementi della tradizione Blues, pur senza poter essere definiti a rigore dei Blues.
I Blues tradizionali seguono generalmente una struttura ricorsiva unica, spesso di 12 battute.
Qui, invece, non solo il numero delle misure si discosta da quel modello, ma la composizione è anche articolata in due sezioni differenti.
Un altro elemento tipico del Blues è il movimento armonico oscillante tra il primo grado (I) e il quarto grado (IV).
In I Got The Blues, però, questo tratto è assente. Al suo posto troviamo una concatenazione armonica dal carattere più cadenzale, tipica della forma canzone.
La sezione A parte infatti da SOL minore (I) che in effetti si dirige verso DO minore (IV), ma subito dopo devìa verso LA minore (II), per poi “gironzolare” ancora un poco prima di riportare il discorso musicale al SOL minore.
La sezione B rappresenta invece una variazione semplificata della A: inizia anch’essa in SOL minore, però poi si dirige, attraverso una cadenza perfetta, verso MI bemolle (bVI). Quest’ultimo, secondo una soluzione molto tradizionale, “scivola” rapidamente verso il V grado (RE7), per concludere nuovamente sul I (SOL minore).

L’assolo di Johnson — al netto della sua eccellente abilità esecutiva — è magistrale: cantabile ma non banale, breve ma denso, perfettamente addentro al contesto di una semplice canzone.
Il bassista ottiene questo risultato scegliendo accuratamente le note in relazione agli accordi sottostanti. Inoltre combina differenti soluzioni lessicali: scala pentatonica blues***, minore armonica e alcuni arpeggi mirati.

Ancora una volta assistiamo dunque a una sapiente fusione tra la forma della canzone e gli elementi del Blues, senza complicazioni: brillanti soluzioni da veri artisti, che non hanno bisogno di pescare in acquitrini di suggestioni timbriche stravaganti o nelle presunte — e infondate — proprietà pseudoscientifiche delle varie intonazioni “magiche”, magari a 432 Hz.
Applausi.


* Di fatto è un quintetto con Shorter in alcuni brani, quindi Daniele voce e chitarre, Johnson basso, Joe Amoruso tastiere, Tullio De Piscopo batteria (e percussioni) e Rosario Jermano percussioni.

** Comunque De Piscopo si distingue per un accompagnamento moderno, caratterizzato da un sofisticato backbeat che riesce a combinare raffinatezza e incisività con un senso di rilassatezza. Durante l'assolo, decide di non utilizzare il rullante, contribuendo così a un'esecuzione più originale e stilisticamente elegante.

*** L'usuale scala pentatonica con la (fugace) aggiunta della quinta bemolle, con la quale inizia l'assolo.

​Recentemente mi hanno incuriosito alcune voci su una presunta chitarra "santo graal" di Santana, descritta come segreta o "magica": una Gibson Les Paul Custom usata nei primi anni ’70.
Non si tratta di una novità, poiché quella chitarra è ben nota e visibile in numerose fotografie e addirittura in poster dell’epoca. Il punto fondamentale, però, è la tesi secondo la quale sarebbe stata utilizzata nel disco Abraxas, l'album di celebri brani, assoli e di Samba Pa Ti.

A sostegno di questa versione viene spesso citato un episodio raccontato dallo stesso Carlos: insoddisfatto della tenuta dell’accordatura della sua Gibson SG ("diavoletto") rosso vino — la stessa di Woodstock '69 — Santana avrebbe voluto acquistarne una nuova. Poiché il gruppo si oppose alla spesa, il chitarrista qualche tempo dopo decise di rompere appositamente quella SG Special.

Qui iniziano le incongruenze storiche.
Nella sua autobiografia del 2014, Santana scrive che distruggendo la SG "costrinse il gruppo a comprargliene una nuova" (pag. 198 - Mondatori).
Tuttavia, in un’intervista del 2021 a Guitar Player* relativa alla registrazione di Abraxas (primavera 1970), i dettagli cambiano. Alla domanda se avesse usato ancora la SG rossa di Woodstock, Santana rispose che era passato a una Gibson Les Paul Special (simile a quella di Bob Marley), e poi a una Les Paul Custom "rosso ciliegia e gialla".

Santana ha dunque aggiunto dettagli, ma strani.
Per quanto riguarda Abraxas, non è corretto affermare che fosse passato alla Les Paul Special, poiché la utilizzava almeno già dall'anno precedente: è documentato che per tutto il 1969 l’aveva impiegata sia in studio che dal vivo (Foto 1-2), e, al contrario, dal 1969 sembra sia stata dismessa. ​

​Inoltre, la Les Paul "rosso ciliegia e gialla" è semmai il modello Standard, non la Custom, che ha un colore diverso**: peraltro appariranno tutte e due negli stessi mesi (Foto 3-4), ma dell'anno successivo ad Abraxas, nel 1971.

E invece nell'intervista Santana non menziona affatto questa SG nera, mentre nell'autobiografia lascia intendere che la decisione di distruggere la vecchia chitarra servisse a ottenere un nuovo esemplare dello stesso modello, che a quel tempo evidentemente prediligeva.
Infatti, la SG rimase una scelta frequente per tutti gli anni successivi fino al 1974, affiancata dalle Les Paul (Standard e Custom), prima del passaggio alla L6-S in acero a 24 tasti.

Queste circostanze dimostrano come i racconti dei protagonisti possano risultare poco affidabili, anche quando non si riferiscono a vicende personali o artistiche, ma semplicemente trattano di cose neutre come gli strumenti.
Eppure, attraverso social media e piattaforme on line tali narrazioni si trasformano rapidamente e potentemente in "verità", ulteriormente consolidate dall'intelligenza artificiale che, setacciando in un secondo l'intero universo web, trae immediate conclusioni a nostro "beneficio", ma spesso lontane dalla realtà.

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* Intervista su Guitar Player

** Peraltro la Custom in questione ha una finitura insolita, sembra derivi da una convenzionale nera ma con la tavola superiore riverniciata, con un piccolo contorno marrone che sfuma subito e decisamente verso un giallo tenue, piuttosto diversa dalla Standard, dove è invece davvero presente un diffuso colore rosso ciliegia che sfuma verso un giallo acceso al centro della "pancia" dello strumento.
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​

Da ragazzo pensavo ingenuamente che ci fosse un modello o una marca di chitarra elettrica migliore di un’altra: macché.
​Anche relativamente ai generi e all’uso c’è più di qualche difficoltà a stabilirlo, figuriamoci in assoluto.

​È noto, tuttavia, che l’iconografia abbia un ruolo predominante, influenzando vari ambiti, incluso quello musicale. Questo vale soprattutto nel Rock, dove il fascino visivo delle strumentazioni incide enormemente sui chitarristi.
Pure io, come tanti altri appassionati, fui catturato dalla potenza evocativa delle immagini associate ai miei eroi.
​Quando iniziai ad avvicinarmi al mondo della chitarra, intorno al 1977, spinto da ciò che ascoltavo e ispirato dalle immagini* che riuscivo a scovare dei miei modelli (su tutti Carlos Santana), notai presto che molti di loro imbracciavano una Gibson: chi la Les Paul, chi la SG (conosciuta anche come “diavoletto”)**.

​Il mio sogno era possederne una ma, dato il prezzo fuori portata, puntai almeno a una copia.
Alla fine, però, lasciai perdere viste le scarse qualità delle riproduzioni di allora.
Nel frattempo scoprii che Santana, nei primissimi anni '70, alternava frequentemente la SG con la Les Paul Standard e la Custom.
Arrivò persino a usare in studio, nel 1972, una Fender Stratocaster degli anni ‘50 con tastiera in acero (quella chiara), il cui suono è percepibile anche in un paio di pezzi nel disco Moonflower del 1977.
​Carlos poi adottò la particolarissima Gibson L6-S (l’unica a 24 tasti e interamente in acero), prima di approdare alla Yamaha SG 2000 mantenuta fino ai primi anni ‘80, seguita dalla Paul Reed Smith.

​Mi resi conto della Stratocaster di Santana parecchi anni dopo averne finalmente acquistata una, a metà degli anni '80.
Lo feci perché nel frattempo mi ero aperto ad altre sonorità e, per le ritmiche funky, la Stratocaster era la più usata: imbattibile.
​Dopo questa — nera con tastiera in acero — ne comprai altre due: una bianca in ontano con tastiera in palissandro e una in frassino rossa sfumata in arancione, con tastiera in acero monoblocco.
​Tutte e tre modificate.

Naturalmente ciò faceva più parte della passione bulimica, di cui sono preda molti musicisti, che di reali esigenze; anche perché nel frattempo avevo acquistato Gibson Les Paul Custom, Yamaha SG 2000, PRS Custom e altre, inclusa la celebre synth Roland***.
Comunque, questo desiderio compulsivo, conosciuto come GAS (gear acquisition syndrome), mi ha permesso di giungere ad alcune conclusioni, anche grazie ai dieci anni di collaborazione permanente con una rivista specializzata dove testavo e recensivo chitarre, ampli e processori.

Il preambolo è che la stragrande maggioranza sopravvaluta tantissimo alcuni particolari costruttivi: la realtà è molto più elementare e, forse, meno accattivante per chi ama i dibattiti poco concreti.
Per le chitarre a corpo pieno (solid body), possiamo distinguere due grandi categorie principali (e una sottocategoria):
​

1. Presenza o meno della leva vibrato (erroneamente chiamata tremolo).
2. Quali magneti (pick-up): a bobina singola o doppia, loro numero, posizionamento e capacità combinative.

Queste sono le diversità fondamentali (ovviamente ci possono essere delle ibridazioni).
Poi c’è la lunghezza scala (il diapason) della tastiera (da non confondere col numero di tasti).

Per le solid body tali fattori, non altri, influiscono scientificamente sul timbro e sulla reattività meccanica.
Il resto, come le tipologie di legni, ha un'incidenza molto ridotta ed è soggetto a opinioni personali prive di basi scientifiche; valutazioni fatte "a orecchio" influenzate dai gusti individuali****.

​Di conseguenza, il tipo di legno della tastiera (palissandro, acero o ebano) incide sulla "suonabilità", ovvero sull'ergonomia e il comfort: ognuno avrà le proprie preferenze.
Allo stesso modo, la grandezza dei tasti, il raggio di curvatura (radius) e la forma del manico variano per soddisfare esigenze ergonomiche.
Insomma, le chitarre — un po’ come le spade o le asce — stabilite le cose fondamentali, si distinguono soprattutto per il feeling che trasmettono a chi le suona.
È una questione di sintonia che permette di raggiungere i risultati nel modo più efficiente possibile.

Prendiamo le mie Stratocaster: quella rossa sfumata ha caratteristiche tipiche degli anni ’50 (tasti stretti e manico medio).
Al contrario, la nera presenta 22 tasti molto larghi e bassi, con un raggio quasi piatto e un manico più sottile, che le dà un carattere più moderno.
​La bianca è una via di mezzo tipo anni ‘60: è la più leggera, quindi la mia preferita dal vivo.

In ogni caso, ci sono cabalistiche disamine su qualsiasi dettaglio, perfino se suoni meglio la tastiera incollata o il monoblocco; sesso degli angeli e vacuità che oggi alimentano futili discussioni.
Eppure, nemmeno il fatto che Jimi Hendrix utilizzasse esemplari di Stratocaster che pochi anni dopo furono considerati tra i peggiori prodotti dalla Fender è riuscito a scoraggiare certe sterili speculazioni.

Quindi, avanti con allegria! Basta con i tormenti infiniti che portano più oziose chiacchiere che musica:
​la provenienza del palissandro, le venature dell'acero, il tipo di colla o vernice... spropositi.
Tutto è molto più semplice.


* Anche di banali foto 50 anni fa era incalcolabilmente più difficile il reperimento.
** Eccezione importantissima: Jimi Hendrix, icona universale della Stratocaster.
*** Per non parlare di amplificatori, pedali e processori vari.
**** Molto di più è oggettivamente determinante per il timbro il tipo di plettro usato, suo materiale e spessore.

​Jaco Pastorius, nell'arco della dozzina d'anni in cui si impose come una delle figure più straordinarie della scena musicale (dalla metà degli anni Settanta fino alla sua tragica scomparsa nel settembre 1987), pubblicò solo tre album a suo nome in veste di unico leader*.
L’omonimo (Jaco Pastorius) del 1976, Word Of Mounth (1981) e Invitation (1983).
Quest’ultimo, per molti versi, è particolare, a cominciare dal fatto che è registrato dal vivo.

​Dagli scarsi trenta secondi del riff in 11/8 di Eleven dove Erskine interagisce con alcuni fill, al suonare in solitario di Jaco in Amerika, come pure in gran parte di Continuum (ove il tema è ripreso solo al termine), o in duo con Thielemans per quasi tutto il pezzo. In Reza/Giant Steps, invece, la scena si sposta verso un panorama etnico afro-indiano americano: inizialmente è Faddis a emergere, seguito da Erskine e Alias - con una breve incursione del bassista - mentre il nucleo principale di Giant Steps è affidato a Molineaux.
​
L'eterogeneità di questo disco si manifesta grazie a molteplici fattori distintivi.
L'improvvisazione non segue pedissequamente il tradizionale schema di solisti che si alternano dopo l'esposizione melodica, come spesso avviene anche nel rock; poi ci sono brani sia tonali sia modali sia ibridazioni (Invitation e The Chicken); altresì i ritmi variano dalla matrice etnica di Reza a quelli dispari di Eleven, passando per strutture binarie, swing e la sua intrigante fusione terzinata soul/r&b di Soul Intro e Fannie Mae.
Questa canzone della fine degli anni Cinquanta (che ebbe successo e subito altre versioni) merita una breve chiosa, anche solo per il fatto che è cantata, per giunta, da Pastorius.
L’arrangiamento è ben bilanciato, con i fiati che rimangono sullo sfondo e l’armonica che “svolazza” solisticamente, muovendosi agilmente sul rapido ritmo shuffle, esposto – com’è suo solito - con precisione e trascinante energia da Erskine.
Non dovrebbe sorprendere la presenza di un brano simile nel repertorio di Pastorius, considerando che già nel suo album di debutto aveva coinvolto i cantanti Sam e Dave per il pezzo Come On, Come Over.
Del resto The Chicken fu un singolo strumentale di James Brown, composto dal suo sassofonista.
I brani più interessanti sono Invitation, The Chicken e Reza/Giant Steps/Reza (reprise).

Insomma, Invitation da un lato conferma l’attitudine del leader alla grande varietà musicale, che ha sempre saputo coniugare con straordinaria qualità senza scadere nella dispersività, evitata grazie pure a un ben definito e costante stile bassistico. Altresì ciò è dato anche dalla scelta di collaboratori di altissimo rango, che hanno saputo offrire quei contributi che superano le canonicità stilistiche, elevando così il pregio del progetto e al contempo conferendogli una grande coesione.
Però, da un altro lato, Invitation testimonia che in tanti anni Pastorius si è poco mosso: questo disco si presenta come un compendio dei due precedenti (e sicuramente non ha fatto di meglio dopo), con un particolare e apprezzabile uso dell’amplissima sezione fiati e dei solisti.
​Spicca, su tutti, l'eccezionale contributo del già menzionato Erskine.

​* Numerose furono le pubblicazioni postume di concerti che Pastorius aveva realizzato principalmente con piccoli ensemble, spesso trii, caratterizzati da una qualità, anche audio, non sempre all'altezza delle sue capacità e della sua fama.
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** I crediti per gli arrangiamenti sono ufficialmente attribuiti a Pastorius stesso, con l'eccezione del brano "Invitation", accreditato al sassofonista e compositore Bob Mintzer (futuro membro dei Yellowjackets). Tuttavia, secondo diverse testimonianze all'interno dell'entourage, il copista Larry Warrilow avrebbe ricoperto il ruolo di co-arrangiatore (sebbene in seguito lui stesso si schermì, minimizzando questo aspetto).

​​Fu la tradizione pitagorica a istituire la pratica volta a raggiungere una condizione divina e immortale dell’anima, in virtù di una Conoscenza coltivata mediante speculazioni matematico-musicali; la chiamarono vita filosofica. La musica, per loro, era parallela alla sapienza.
Trovo assai utile iniziare concependo la musica in modo parecchio semplice, tanto basico e macroscopico quanto efficiente; un approccio che, per certi versi, molti potrebbero trovare sorprendente.
​Che si tratti di una garbata canzone tonale di Elton John o di una dura e abrasiva dei Deep Purple, di un martellante funk modale di James Brown o di un complicato riff della Mahavishnu Orchestra, quasi mai si sfugge al concetto di centro e periferia dello spazio sonoro.

​Sbaglia chi considera questa caratteristica esclusiva della musica tonale — con le sue molteplici sfaccettature che spaziano dal Barocco al Romanticismo, dal Bebop all’Hard Rock, tra imponenti schemi cadenzali e melodici.
In realtà, la presenza di un centro e di una periferia è una prerogativa che accomuna anche tutta la musica modale: dal canto gregoriano alle composizioni di Miles Davis, fino alla musica etnica extra-occidentale.

Ciò che fa realmente la differenza, in modo altamente strategico e profondamente estetico, è il grado di tensione verso il centro (la nota fondamentale*) o, al contrario, verso la periferia.
Le convergenze e le divergenze rispetto a questa nota centrale possono essere realizzate — e lo sono state nel corso del tempo — attraverso numerosi approcci: supportate da armonie accordali o da contrappunti melodici, marcate da una grande mobilità o da una ferma insistenza.

Il significato del discorso musicale emerge proprio nell'identificazione del nucleo centrale di attrazione e dei suoi satelliti, con le loro varie gerarchie, ruoli, cuspidi e aree grigie; la definizione dell'argomentazione musicale e il suo sviluppo risiedono interamente qui.
Ne deriva uno scenario alternativo, basato sulla ricerca di una forma di sospensione o sulla creazione di un'ambiguità estrema intorno alla potentissima nota principale, quella che esercita la maggior forza attrattiva. Per raggiungere tale scopo, esistono diversi criteri validi.

Storicamente, l'approccio più antico è anche il più semplice dal punto di vista concettuale (al limite del banale e discutibile sul piano ontologico): consiste nell'alternare molto velocemente diverse note di attrazione, creando con schemi armonici molteplici centri tonali in rapido mutamento.
Tra gli esempi più celebri spicca il vertiginoso Giant Steps di John Coltrane.
Al contrario, il percorso più sistemico e rivoluzionario è quello della Dodecafonia di Arnold Schoenberg, senza dimenticare il fondamentale contributo del Free Jazz di Ornette Coleman.

Facendo la tara alle due strutture scalari** più mutevoli di tutte, la Cromatica e l'Esatonale — nel senso che basta percorrerle pedissequamente affinché ogni nota enunciata assuma il ruolo di fondamentale — si può riuscire nell’impresa di sottrarsi al gioco attrattivo di una nota (che conduce invariabilmente a una soluzione scontata e prevedibile, da molti preferita).
​Selezionando in modo estremamente accurato gli intervalli si evita che la struttura conduca automaticamente a conclusioni canoniche.
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Ecco un brevissimo esempio di pura linea melodica di questo tipo:

Quindi senza ricorrere a scale esoteriche - e non applicando astutamente intervalli di seconda maggiore, quarta e quinta (che eludono facilmente il centro di gravità) - comunque si riesce a imprimere alla linea un coerente e non astruso "zig-zag tonale". Un andamento che potrebbe far approdare un po’ dovunque, facendoci percepire ogni punto come un possibile centro, una “casa”.
​Dunque, pure impiegando la più abusata delle scale, la Maggiore (magari di DO, però iniziando da una nota diversa) e sfruttando perlopiù i tradizionalissimi intervalli di terze e seconde, ecco che più di una nota può essere percepita come fondamentale; un effetto parecchio inusuale.
​

* Diffusamente si usano i termini tonica per designare la prima nota di una scala e fondamentale per quella da cui si forma un accordo; io preferisco usare fondamentale in entrambi i casi (differenziandomi dalla convenzione). "Tonica" mi piace poco: anche etimologicamente la trovo strana e poco attinente (tensione/tono); propendo per "fondamentale" anche per indicare la nota matrice di una scala giacché ne chiarisce immediatamente il valore e il senso.

** Tra le scale più comuni - che hanno più di una classe d’intervallo e non sono simmetriche - la pentatonica anemitonica (usata nel Blues e in tantissimo altro) è quella che offre più eccentricità e meno effetto centripeto verso una fondamentale.
​

Molti di noi hanno sperimentato il potere taumaturgico della scrittura: un’attività capace di sciogliere tensioni psichiche accumulate nel tempo o manifestatesi all’improvviso, non di rado con ripercussioni dirette sul corpo.
Non conosco le precise cause che generano tali effetti, ma è evidente che ogni nostra occupazione — dal lavoro allo sport — può avere in tal senso una valenza terapeutica.

​Certo, distrarsi da ciò che ci inquieta consente di allentare la morsa dei disagi più profondi e gestire meglio i problemi futuri, anche se così talvolta rischiamo di lasciarci anestetizzare da una routine senza tregua. Scrivere, comunque, è qualcosa di diverso.
È un atto semplicissimo ma straordinariamente potente, simile a un esorcismo interiore: ci permette di confrontarci direttamente con quello che ci turba, di esplorarlo e affrontarlo.
Forse è merito del semplice sfogo, o dell'illusione di trovare soluzioni - anche solo parziali - ai nostri dilemmi. Quel che so è che, almeno per me, comporre musica e suonare (in solitudine) genera lo stesso effetto.

Scrittura e musica sono forme di "attiva solitudine".
Si distinguono dal parlato perché quest’ultimo è spesso una reazione a sollecitazioni esterne, un’urgenza pratica che si attua nella relazione con gli altri.
Al contrario, la scrittura e la musica consentono un dialogo intimo con se stessi, creando un distacco dalla mutevolezza delle interazioni col mondo. Sovente le nostre tensioni derivano da parole pronunciate o azioni subite.
Scrivere diviene allora un atto di liberazione e perpetuità; non è un’interazione fluida e momentanea come quella del dialogo, ma un’univoca indagine profonda volta a scoprire e fissare qualche segreto e, solo eventualmente, a comunicarlo.

È durante il processo di scrittura o composizione che emergono le risposte: gli enigmi si sciolgono e le soluzioni prendono forma, permettendoci di comprendere le ossessioni che ci abitano, esternandole attraverso la cristallizzazione del nostro percorso emotivo e intellettuale in un testo o in un pezzo musicale.
L’impatto che il risultato avrà sugli altri è perlopiù imprevedibile e, per l’autore sincero e lontano dalla vanità, pressoché irrilevante.
Non è raro che testi o pezzi musicali restino privati: il potere benefico non dipende dalla loro diffusione, ma risiede nel processo stesso della loro produzione, nell'origine emozionale, spirituale e intellettuale che dà loro vita.
​
Per me è proprio così.
Da ragazzo, nei primissimi anni della mia passione musicale, vivevo questo fenomeno con intensità; col tempo ciò si affievolì, per poi tornare con forza crescente.
Da molti anni tutti i giorni e per parecchie ore compongo e suono cose che quasi sempre rimangono private, lo faccio dunque principalmente per un’esigenza personale.
Penso (e spero) che per molte persone sia lo stesso — professionisti, dilettanti, musicisti e non — perché questo è un modo bellissimo di vivere la musica e il mondo.

Il quinto e ultimo album dei Perigeo, Non È Poi Così Lontano (1976), pur non raggiungendo i livelli delle opere precedenti, resta comunque un eccellente esempio di musica strumentale. Il gruppo mostra una lucida e misurata capacità di adattarsi ai mutamenti dell’epoca, in un contesto storico caratterizzato da cambiamenti estremamente rapidi.

I cinque — Giovanni Tommaso (basso), Franco D’Andrea (tastiere), Tony Sidney (chitarra), Bruno Biriaco (batteria), Claudio Fasoli (sax) — si trasferirono prima a New York e poi in Canada per produrre il disco.
Tra le piccole novità, si segnala l’inserimento garbato, qua e là, di una sezione d’archi (oltre alle percussioni di Dick Smith).
Un’altra novità riguarda la quasi equa suddivisione autoriale: dei sette brani presenti, due sono firmati da Tommaso, due da Biriaco, mentre Sidney, Fasoli e D’Andrea ne hanno composto uno ciascuno.
Il loro Jazz-Rock — da sempre caratterizzato da una grande cantabilità — qui si ibrida ancor più con la Fusion.
Quindi soluzioni più morbide e semplici, sia sul piano strutturale sia su quello sovrastrutturale*, con un conseguente aumento della fruibilità complessiva del lavoro**.

​Detto ciò, e segnalati i due assoli più notevoli dell’album — quello “tyneriano” di pianoforte in Tarlumbana e quello di chitarra, carico di pathos, in Acoustic Image — sono i poco più di due minuti di Myosotis a emergere: una gemma composta da Biriaco.

​Splendida ballad per pianoforte e sax soprano (con l’ingresso degli archi nella sezione centrale), che si distingue per ricchezza melodica e originalità formale.
​
Il brano principia in DO e, già dopo pochi secondi (0’17’’), presenta una torsione verso una tonalità lontanissima, LAb minore, realizzata magistralmente attraverso la nota perno Mi. Da qui la melodia si sviluppa in modo ancor più sinuoso e lirico.
A 0’35’’ deviazione mediante la nota Sol che conduce a un fraseggio in MI minore (tonalità affine al DO), fungendo da transizione verso il ritorno alla tonalità iniziale, che si compie a 0’45’’. Qui viene ripresa la primissima frase del tema, con l’ingresso degli archi.
Tuttavia, la sezione non si ripete in modo pedissequo, come spesso accade: il discorso prosegue in modo diverso. Già a 0’55’’, con un cambio di registro e di materiale melodico, si prepara la torsione tonale, che si realizza a 0’59’’.
Anche in questo caso, il fraseggio non replica quello precedente: richiama vagamente le parti iniziali, ma va oltre la semplice variazione o parafrasi. Si può quindi parlare di sezioni autonome, pur strettamente correlate con quelle originarie.
A 1’09’’ la melodia rientra nell’alveo del MI minore, si sviluppa rapidamente e poi si acquieta (nel frattempo gli archi scompaiono) sulle note Mi e Si, reiterate come base per il rilancio della frase iniziale del tema. Questa terza esposizione (1’39’’) mantiene solo le prime tre note identiche (il pendolo Mi–Fa–Mi), differenziandosi poi anche sul piano ritmico.
Pianoforte e sax soprano proseguono in modo quasi mesto, fino a ricongiungersi perfettamente nelle tre note finali, che però non trasmettono un senso di conclusione: al contrario, generano slancio e tensione***.

Myosotis è un brano peculiare, distante anche dalla tipica ballad jazz (e privo di affinità con il Progressive), nonostante la presenza marcata di elementi di matrice classica. Più che altro, sembra configurarsi come un’ibridazione tra Jazz e Classica: le linee melodiche richiamano quest’ultima, mentre la rapidità delle modulazioni, le variazioni e le parafrasi rimandano al Jazz.

Per vari motivi, i Perigeo si sciolsero poco tempo dopo, proprio quando erano all’apice della loro popolarità tra gli appassionati.
Forse anche per questo la loro storia e la loro musica continuano ancora oggi — a oltre mezzo secolo di distanza — a essere avvolte da un’aura di grande valore e rilevanza pienamente meritata.


* Le strutture musicali riguardano melodie, ritmi e armonie; le sovrastrutture, principalmente, timbri e velocità.

** Non mancano accenni alla musica brasiliana (Terra Rossa).

​*** Da notare che a 1’56’’ entra un Do basso tenuto (con arco) che, insieme all’arpeggio melodico finale Mi/Sol#/Si (a 2'10'') suggerisce l'accordo DOM7#5.

C’è chi ritiene che un assolo possa influenzare, in positivo o in negativo, il gradimento di un brano; in realtà, spesso accade il contrario. 
Non di rado, tuttavia, un assolo è in grado di accrescere in modo significativo il valore artistico di un pezzo. Proprio per questo vale la pena comprenderne meglio la natura: una vera e propria “arte nell’arte”.

​C'è quindi un aspetto tanto ovvio quanto poco considerato: l’apprezzamento di un assolo è fortemente condizionato dal gusto per il brano nel suo insieme.
Più un pezzo ci piace, più tenderemo ad apprezzarne anche l’assolo.
L’atmosfera, il contesto e il legame emotivo con i propri brani preferiti portano l’ascoltatore a innamorarsi degli assoli in essi contenuti, spesso senza dedicare loro l’attenzione che meriterebbero.
D’altra parte, la durata di un assolo è spesso* inferiore rispetto al resto del brano (melodie, riff, groove), generalmente più “martellante”.
Eppure, proprio l’assolo introduce elementi di novità: da qui la sua importanza. Per questo è utile comprenderne l’anatomia.
Non è difficile: vediamone i principali elementi.
​
Il fine di chi compie un assolo è “narrare” qualcosa che susciti interesse.
Poiché si colloca quasi sempre dopo reiterate esposizioni melodiche** che hanno già catturato l’attenzione, il solista deve evitare che il coinvolgimento cali: deve ammaliare, suggestionare, emozionare.
Tende al pathos (più che all'ethos).

Per farlo, si avvale di diverse tecniche — spesso combinabili tra loro — tra cui:

1. l’uso di registri medio-alti / alti***
2. l’impiego di ostinati****
3. l’esecuzione veloce

Lo “scenario” in cui si sviluppa un assolo è assai importante: ciò che è avvenuto prima, sia in termini di atmosfera sia di struttura melodico-armonica.
È molto efficace riprendere elementi melodici già presenti nel brano, variandoli e intrecciandoli con dei nuovi.
Qui entra in gioco il fraseggio melodico: la capacità di creare linee che - sebbene possano talvolta avvalersi delle tecniche succitate - risultino indipendenti, capaci di emergere come frammenti di nuove melodie (più o meno cantabili).
Si tratta quindi di costruire linee con una forte identità ritmica e/o con connessioni intervallari significative, cioè con un certo grado di originalità nelle combinazioni delle note.
Questa originalità non deve essere necessariamente assoluta: ma può manifestarsi anche in relazione al contesto armonico. Una sequenza di note, pur traendole da una scontatissima scala, può risultare alquanto originale se inserita in modo attento, peculiare, nell’armonia.

Ad esempio: sull’accordo DO (Do-Mi-Sol) è comune suonare alquanto fluidamente le note della scala di DO (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do), in maniera piuttosto indifferente, senza particolari scelte, senza conferire determinate enfasi tramite accenti e ritmo.
​Ma se invece si privilegiano note come Re e La, oppure Fa e Si (o loro combinazioni), collegandole alle note dell’accordo, si può ottenere un buon grado di originalità, pur avendo usato il lessico più banale.

In sintesi, un assolo combina elementi formali e contenuti melodici.
La sua costruzione, solitamente articolata in tre principali fasi (entrata, sviluppo e uscita), si basa su aspetti chiave: la scelta dei registri (gravi, medi, acuti), l’uso delle ripetizioni, la velocità esecutiva, la rielaborazione di melodie e riff esistenti e, nei casi più rari e complessi, la creazione di frasi melodiche completamente nuove.

​
* Con l’eccezione di generi strumentali come Jazz e Jazz-Rock ecc.

** Un assolo può comparire anche subito dopo un riff melodico-armonico, senza che ciò cambi sostanzialmente la cosa.

*** L’efficacia può essere aumentata raggiungendo le note alte tramite rapide ascese, glissati, "piegandole" con bending: se si insiste così in questo registro, si accresce sensibilmente il pathos, il portato di espressività, l'impatto emotivo sull'ascoltatore.

**** Rapida e insistita reiterazione di pochissime note.

Nel precedente articolo su Visions of the Emerald Beyond avevo accennato al fatto che il brano di chiusura, "On The Way Home To Earth", non fosse del tutto all'altezza del resto dell'opera.
Tuttavia, c’è un punto di svolta: nella sua parte conclusiva il pezzo subisce un’impennata qualitativa che merita un’analisi approfondita.

​I suoi 4 minuti e 45 secondi sono divisi in tre segmenti.
Il primo segmento vede McLaughlin impegnato in un’improvvisazione solistica con un processore timbrico allora rivoluzionario: il frequency shifter. Potremmo considerarlo un antenato del sintetizzatore per chitarra; uno strumento capace di trasformare radicalmente il timbro (una sperimentazione che McLaughlin avrebbe poi esplorato a fondo nel disco successivo della Mahavishnu Orchestra, Inner Worlds).
​

Verso la metà il secondo segmento del brano, il clima cambia.
​Il duetto iniziale con la batteria di Narada Michael Walden si placa e, dopo un suo fill, sale al proscenio il basso di Ralphe Armstrong con un rapidissimo riff in DO.
Qui McLaughlin abbandona le sperimentazioni timbriche per tornare a un’improvvisazione "pura".
​È un momento di grande contrasto: la sezione ritmica corre indiavolata a circa 160 bpm, mentre la chitarra si distende su registri medio-alti con fraseggi larghi e ariosi.

Ma è a 3'13'' che inizia la parte intrigante.
Il terzo segmento emerge in modo quasi impercettibile: entra sommessamente un blocco armonico (archi, fiati, e poi campane tubolari - e forse pure tastiere), poi altri, che crescono gradualmente in intensità.
Mc Laughlin risponde facendosi più serrato, con trilli che ricordano Carlos Santana, ma con una rilevante differenza: non sono fluidi e cromatici, bensì "spezzati" e nervosi.

Gli accordi proseguono, e la parte armonica è assai particolare, per più di un aspetto.
Sono peculiari in sé, ovvero ogni singolo accordo è parecchio originale, moderno;
particolare è anche la loro concatenazione, ossia la sequenza armonica presentata;
lo è pure la loro durata, cioè i cambi accordali non seguono lo scandire temporale di  basso e batteria.
Questa è sinteticamente l'armonia:

SOL add11 - FA sus7 - MIb add2/4 - REb add11 - DOm b6/7 - SIb sus 2/4 - LAm4/7

è esposta tre volte, però alla terza sono omessi gli ultimi due dei sette accordi.
Giacché comunque non chiarissima nel missaggio, per esemplificare al meglio la qualità di questa parte, l'ho trascritta e fatta suonare da un software.

I due dischi più importanti della Mahavishnu Orchestra sono senza dubbio i primi due: The Inner Mounting Flame (1971) e Birds of Fire (1973). Sono le due facce di una stessa, stupefacente, medaglia jazz-rock, fondamentali per la loro carica innovativa.
Eppure, il mio preferito è il penultimo: Visions of the Emerald Beyond.
Il motivo è semplice: rappresenta una maestosa sintesi di tutto ciò che il gruppo di John McLaughlin aveva costruito fino a quel momento, sviluppando direzioni — anche solistiche — soltanto accennate in precedenza.
​Registrato in soli undici giorni nel dicembre del '74 e pubblicato nel febbraio successivo, l'album conta tredici brani, alcuni piuttosto legati tra loro, quasi confluiscono uno nell'altro, complici talvolta pure i missaggi.

La formazione è la stessa del precedente Apocalypse: Jean-Luc Ponty violino elettrico, Ralphe Armstrong basso e contrabbasso, Narada Michael Walden batteria, percussioni e voce, Gayle Moran tastiere e voce, con l'aggiunta di un trio d'archi e un duo di fiati.
Musicalmente, Visions è un potente cocktail dei tre precedenti dischi registrati in studio*.
​Troviamo poderosi brani strumentali, pregni di quegli incastri ritmici e assoli fulminanti tipici di McLaughlin e Ponty, ma anche momenti di grande lirismo acustico e atmosfere quasi futuristiche.
La novità, però, è il deciso sviluppo di elementi rock, funk e vocali.

​Basti ascoltare il riff nell’iniziale Eternity's Breath - Part 1, rasenta l’hard-rock, per poi virare in un funkeggiante 5/4 in Eternity's Breath - Part 2;  anche gli interventi vocali sono estesi.
Nel successivo Lila's Dance - il pezzo più articolato dell’opera – dopo un’intro di pianoforte, mahavishnuniano arpeggio di chitarra e intrigante groove di Narada: due misure di 5/8 da antologia.
A 45’’ una bellissima sezione contrappuntistica di 5 misure di 7/16 che “spinge” tanto in avanti, per poi planare nell’arpeggio iniziale e far principiare l’onirico intervento solistico di Ponty.
Segue transizione di chitarra e basso funky-bluesy, per poi sfociare in un furioso assolo del tutto pentatonico di McLaughlin su un asimmetrico shuffle.
Per converso, poco più di un abbozzo funk il seguente Can't Stand Your Funk.
Le complesse linee melodiche che s’intersecano nell’acustico e stupendo racconto di Pastoral, principiato dalla chitarra di McLaughlin, per poi proseguire in modo sempre più sorprendente e moderno, defluiscono in un altro tanto breve quanto imprevedibile brano, Faith, in cui l’umore diviene ben più teso, elettrico, quasi apocalittico, per poi avere una transizione “pensosa” di chitarra elettrica in solitudine, ma che gradualmente s’innervosisce, invitando la ritmica a partecipare per un travolgente finale.
Cosmic Strut è l’unico pezzo non scritto dal leader, è un funk di Narada, che si segnala soltanto per il ritmo dispari e il solo di McLaughlin, piuttosto notevole e inconsueto, con un luminosissimo inserto out  a 1’29’’.
Il seguente If I Could See, breve ma articolato, assai ieratico, all’inizio cantato per poi essere strumentale e sempre più incisivo, è come un’introduzione all'impetuoso riff in 7/4 di Be Happy, in cui la ritmica e i solismi si scatenano.
Earth Ship è una ballad tra le meno convenzionali si possano immaginare, cantata, delicatissima, ma con un’insistente - asimmetrica e serrata - pulsazione ritmico-melodica, e con uno speciale intervento solistico di McLaughlin.
Segue la quasi totale improvvisazione di Ponty nell’atipico Pegasus: solipsismo “spaziale”, atmosfera ai massimi livelli, ma che si connette perfettamente alla brevissima composizione cameristico-bartokiana per archi seguente, Opus 1.
Il disco termina con  On The Way Home To Earth, dominato dall’improvvisazione di chitarra e dalla batteria; non riuscitissimo, poche idee, senza picchi particolari, solo nella parte conclusiva diviene più interessante.
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​Dunque, malgrado un paio di pezzi non a livello, Visions of the Emerald Beyond è un’opera notevolissima, che attesta perfettamente il massimo grado raggiunto da questo gruppo in termini di maturità, nel far confluire arte compositiva e solistica, con un'abilissima gestione timbrica nel definire quote di strutture e sovrastrutture capaci di esprimere contenuti e suggestioni soniche fuori dal comune, con strumenti quasi tutti acustici**.


* Il live Between Nothingness & Eternity fu un disco particolare per più di un aspetto.

** Peraltro scarsissima presenza di tastiere (accenni di pianoforte e piano elettrico), assenza di sintetizzatori; elettrificati solo chitarra, violino solista e basso.

È di nuovo tempo di Sanremo, il festival della canzonetta e delle banalità. Al di là della kermesse, però, dobbiamo ammettere che la musica in generale non gode di buona salute, e questo ormai da decenni.
Più volte ho scritto che tale situazione dipende soprattutto dalla scarsa intraprendenza dei musicisti nella ricerca, e mancanza di coraggio di sviluppare e proporre nuove idee; un percorso spesso faticoso e rischioso. Molti, troppi — inclusi gli stessi musicisti — sostengono l'idea sciocca che "la musica è finita".

Secondo questa tesi, le combinazioni musicali sarebbero ormai esaurite, costringendo chi compone di "riecheggiare" melodie e riff già composti per evitare di risultare astrusi o inascoltabili.
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Un esempio di originalità possibile
Senza addentrarmi in approfondimenti teorici - con un brevissimo esempio melodico - spero si possa comprendere che è possibile creare qualcosa di nuovo rimanendo in un alveo di relativa semplicità.

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​Nonostante all'ascolto risulti piuttosto semplice, le note non appartengono a nessuna delle scale comunemente utilizzate. (Pertanto, piaccia o no - lo si noti o no, questa linea è significativamente peculiare.)

• Originalità strutturale: La linea melodica non è desumibile da scale diatonico-modali (maggiori/minori, minori armoniche e minori melodiche), né da pentatoniche, cromatica, bebop, diminuite ed esatonali.
• Semplicità: Affinché possa nettamente emergere la natura degli intervalli tra le note, non è presente alcun arpeggio e non viene impiegato alcun ritmo o metro particolare che la caratterizzi; lo svolgimento è elementare.

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L'armonia oltre gli schemi
Anche gli accordi, derivati direttamente dalla melodia, possono essere assai semplici.
Ecco una possibile progressione: MIm – SOL#m – MIm – DOm(add9).
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​Tuttavia, se i singoli accordi scelti sono banali non lo è affatto la loro concatenazione. La successione armonica non rientra affatto nelle cadenze o negli schemi abituali.

Tutto ciò è solo una delle innumerevoli possibilità.

Le potenzialità della musica sono pressoché inesauribili: la musica non è finita, è la volontà di cercare e il coraggio di proporre che (nella stragrande maggioranza dei casi) si palesano esauriti.

Conobbi la musica di John Coltrane attraverso un nastro a cassetta, così funzionava all’epoca (come accennato in un passato articolo). 
Dopo qualche tempo mi misi a studiarlo; fu una bell’avventura.
Tra l’altro, scoprii che Coltrane aveva architettato una specie di reticolato armonico che, dato un centro tonale (o modale), permette di attingere note estranee alla struttura originaria.  
Senza scendere troppo nel dettaglio vedremo il concetto di massima di questa tecnica di riarmonizzazione, che consente “narrazioni” musicali differenti da quelle che pure i jazzisti più bravi eseguivano a quei tempi (a cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta): fu chiamata Coltrane Changes.

​L’idea di Coltrane è fondata su una traslazione simmetrica a distanza di 2 toni (terza maggiore) pertanto di 4 note del centro gravitazionale di partenza. E siccome il nostro sistema è basato su una scala di 12 note (Cromatica), i gruppi sono tre, quale che sia la direzione (ascendente/discendente).
Dato un DO, si hanno MI e LAb  (alias SOL#); questa sorta di triangolazione la si può rappresentare schematicamente mediante il tradizionale circolo diatonico delle quinte delle scale maggiori. 
Appresso la figura dalla quale si può desumere - tramite le alterazioni raffigurate dalle armature in chiave - che le tonalità coinvolte differiscono di ben quattro note, quindi manifestano dei netti “salti tonali”, decise modulazioni, che musicalmente si traducono in repentine deviazioni dai centri gravitazionali, violenti cambi di settore.

Solitamente le tonalità sono espresse mediante cadenze accordali, le più usate sono la perfetta (V-I), la plagale (IV-I) e la composta (II-V-I); brevissime serie di accordi che preparano le distensioni armoniche tramite alcune tipologie di tensioni. 
Dunque in DO maggiore la tipica sequenza II-V-I è REm7 – SOL7 – DOM7, se vogliamo riarmonizzarla alla Coltrane lo possiamo fare in parecchi modi - a seconda del risultato che si vuole ottenere - più o meno rapidi e/o “violenti”. 
Spesso si prepara la tonalità di arrivo almeno con il suo accordo “dominante”, in questo caso ascendente*, quindi andando verso il MI il SI7; dopo il MI segue il MIb7 per andare verso il LAb, per concludere con SOL7-DO. 
Dunque la riarmonizzazione di REm7 / SOL7 / DOM7, può essere SI7-MIM7 / MIb7-LAbM7/ SOL7-DOM7.
Tante varianti ci possono essere, una semplicissima, più rapida ma più bluesy, è quella di omettere il primo grado (I), magari però partendo dal II di quella di origine; di seguito un esempio pure con una plausibile linea melodica.​

Sopra (in corsivo) gli accordi base, sotto i cambi coltraniani.
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La frase melodica assai difficilmente si sarebbe potuta pensarla senza l’idea della sequenza accordale sottostante, peraltro non è stato usato il diffusissimo espediente degli arpeggi. 
E non è nemmeno necessario che gli accordi siano suonati: infatti, non di rado i jazzisti li pensano soltanto, soprattutto in ambito modale, per poi suonare una linea conseguente.
Tutto ciò nel tentativo di far comprendere come la musica sia basata su un percorso, sorta di narrazione sonica, che ha il suo fondamento su una nota gravitazionale più importante di tutte le altre, la “casa”, e sulla sua potenza attrattiva relativa al contesto. 
Quindi tutto dipende dalla sapienza e abilità del musicista (compositore o improvvisatore che sia) nel prendere in carico tutto questo ed escogitare vari fulcri per poter alleggerire quella nota fondamentale, deviando ellitticamente verso altre, per rendere più ampio e profondo il percorso, il racconto musicale, per poi, eventualmente - quasi sempre -  ritornare verso casa.


* La direzione più comune è discendente; gli esempi più noti di Coltrane sono nei brani Giant Steps e Countdown. 

Se è vero come è vero che il Blues fu una delle principali novità musicali del XX secolo, la sua formidabile influenza si manifestò in molti modi, compresa la possibilità della sua quasi assenza esplicita.
​Ci si pensa poco, ma i musicisti tendono a dividersi – con diverse gradazioni e qualità creative – tra coloro che esprimono elementi blues e quelli che non li esprimono.

Al netto dei nuovi generi e stili nati nel Novecento (anche sul piano compositivo), questa distinzione emerge soprattutto nell’improvvisazione solistica, una peculiarità profondamente radicata proprio nella musica afroamericana da cui nacquero Jazz e Blues.

Prima di citare qualche esempio, è utile soffermarsi brevemente su ciò che comporta, a livello estetico, la scelta dei musicisti in questo senso.
In origine il Blues è quasi sinonimo di una musica costruita su pochissime note, ma cariche di un grande pathos, spesso “piegate”*, del tutto inusitata in Occidente.
L’uso quasi esclusivo di una scala pentatonica minore, caratterizzata da due intervalli di terza minore, rese il linguaggio blues strutturalmente diverso rispetto a tutto ciò che lo aveva preceduto.
​A questo si aggiunge il fatto che la scala veniva sovrapposta non ad accordi minori – come era consuetudine – bensì ad accordi maggiori, spesso di settima, già intrinsecamente piuttosto dissonanti.

Il risultato è un effetto assai incisivo, di una tensione nuova ed estremamente efficace: con pochissimo, si ottiene moltissimo.
​Non a caso il Blues e i suoi derivati ebbero una diffusione enorme, un successo che continua ancora oggi.

Già nei primi decenni del Novecento il linguaggio blues venne ampliato e approfondito, soprattutto dai musicisti impegnati nel percorso jazzistico: raffinatezze espressive, arricchimenti melodici e armonici, sofisticazioni di ogni tipo entrarono all’ordine del giorno, dando vita a magnifici territori musicali.
Minimale o sontuoso che sia, il portato blues è qualcosa con cui tutti hanno dovuto confrontarsi.

Ecco qualche esempio delle differenze di carature blues tra i musicisti più noti e influenti: risultano molto più bluesy Herbie Hancock e George Duke rispetto a Chick Corea e Joe Zawinul; Cannonball Adderley e David Sanborn di John Coltrane e Michael Brecker; Jimmy Page, George Benson, Larry Carlton e John Scofield di Ritchie Blackmore, Frank Zappa, Robert Fripp e Pat Metheny.

Come accennato, al netto delle ovvie differenze di gradazione (e del fatto che per alcuni ci sono state fasi in cui si sono espressi in maniera diversa), non mancano coloro che si collocano in un territorio intermedio, quasi fusion, per quanto riguarda questo aspetto del linguaggio solistico.
È interessante notare che tra i trombettisti prevale quest'aspetto: al netto di alcuni – per esempio, Lee Morgan (più bluesy) rispetto a Chet Baker – il tratto più bluesy/meno bluesy è più sfumato rispetto ad altre categorie di strumentisti.

In ogni caso, semplice o complesso, esplicito o implicito, tradizionale o innovativo, l’elemento blues caratterizza profondamente il linguaggio musicale, tanto nella composizione quanto nell’improvvisazione. Proprio perché un fondamentale della musica moderna di facilissimo approccio e di grandissima presa, il linguaggio blues è stato spesso banalizzato e sfruttato in modo spudorato ed eccessivo: ancora oggi rappresenta un rifugio sicuro per chi vuole ottenere il massimo risultato con il minimo sforzo.


* Variazioni progressive d’intonazione - mediante glissati, bending e altre tecniche - che voce e strumenti consentono per ottenere frequenze di note differenti da quelle del Sistema Temperato.

Mille e più volte ho sentito o letto, riferito a musicisti spesso famosi, che “suonano a orecchio”.
Ma cosa significa davvero?
Che non sanno scrivere o leggere la musica?
Che ignorano del tutto la teoria musicale, le scale, gli accordi e tutto il resto?
Attorno al suonare “a orecchio” circolano molti equivoci: si confondono piani diversi, capacità differenti e aspetti distinti. Spesso si associa questa espressione a una sorta di “illuminata ignoranza” romantica.
In realtà, chi sostiene che suonare a orecchio equivalga a una pressoché totale ignoranza musicale sbaglia.

​Comincio tentando di chiarire l’argomento in modo semplice e diretto, iniziando da me: so leggere e scrivere la musica, eppure quasi sempre suono a orecchio.
Lo stesso fanno musicisti immensamente più importanti: Miles Davis, John Coltrane, Pat Metheny, Herbie Hancock, John McLaughlin.
Li avete mai visti leggere la musica durante i concerti? No. E dunque sì: suonano a orecchio.

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Leggere la musica non è “teoria”: è memoria
Saper leggere e scrivere la musica riguarda principalmente la memorizzazione.
Invece di imparare una parte ascoltandola e ripetendola decine di volte, la si legge e la si ricorda come accade con un testo scritto (poesia, discorso ecc.).
È un mezzo potentissimo per comunicare rapidamente ed efficientemente tra musicisti.
È evidente che più una musica è complessa e articolata, più è utile saper leggere il pentagramma*.
La lettura serve innanzitutto all’esecuzione.
Solo in seconda istanza, a fronte di adeguate acquisizioni di competenze relative alla teoria melodico-armonica, può agevolare l’analisi compositiva o improvvisativa.
Perciò saper leggere la musica riguarda soprattutto l’ambito esecutivo, non necessariamente quello teorico-creativo. Sono due aspetti del tutto differenti. Lo dimostra il fatto che la stragrande maggioranza dei musicisti classici — eccellenti lettori-esecutori — non compone né improvvisa.

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Suonare a orecchio significa suonare a memoria
Suonare a orecchio significa, in sostanza, suonare a memoria.
E questo include anche la capacità di riconoscere strutture musicali precedentemente apprese — frasi melodiche, accordi, ritmi, forme — e richiamarle cognitivamente quando occorrono.**
Per imparare un brano senza spartito, si decodificano le parti a orecchio: si cerca di percepire con precisione ciò che si ascolta, per poi riprodurlo (al netto che lo si trascriva o no).
Ovviamente le abilità (cioè gli "orecchi") non sono uguali per tutti.
Ecco perché associare il suonare a orecchio al livello di istruzione musicale è una rozza semplificazione;
comunque chi fa musica interamente a orecchio possiede almeno i rudimenti teorici, oltre, naturalmente, a competenze pratiche.

​Per fare musica non basta “sentire”: serve sapere
Per fare musica bisogna imparare accordi e scale***.
Non solo come si chiamano e come si suonano, ma le loro strutture, come funzionano, quali relazioni hanno fra loro, come si collocano nello spazio e nel tempo musicale e quali effetti producono.
Esistono livelli infiniti di consapevolezza e comprensione del funzionamento musicale.
Più si conosce la teoria, più si diventa capaci di sviluppare ed esprimere le proprie potenzialità creative.
Saper leggere e scrivere la musica aumenta l’efficienza di tutto questo processo.
Non va però automaticamente correlato il livello di istruzione con il livello qualitativo, creativo.
Certo, storicamente, chi compone musica complessa possiede quasi sempre una formazione elevata;
ma non c'è necessariamente reciprocità; chi crea musica molto semplice (però magari originale) può "permettersi" di essere meno istruito, tuttavia può essere erudito tanto quanto coloro che si esprimono in maniera più complicata.

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​Ricapitolando
Suonare a orecchio non significa essere musicalmente ignoranti.
L’espressione, così come viene diffusamente usata, è generica e priva di reale significato.
È possibile suonare a orecchio musica complessa — Jazz, Jazz-Rock ecc. — senza leggere la musica: per l’esecuzione basta una buona memoria, non necessariamente una grande sapienza teorica.
Diverso il discorso per i compositori e gli improvvisatori, che raramente sono privi di una profonda istruzione.
Lo stesso vale per i generi più semplici (Pop, Rock, Funk), tuttavia si può comporre o improvvisare in questi senza grande sapienza, ma non esiste il “perfetto ignorante” che crea opere grandi solo grazie al genio.
Il grado di istruzione — e il saper leggere e scrivere la musica — è il coefficiente moltiplicativo delle potenzialità esecutive e creative.
Chi è poco istruito, pur avendo magari occasioni di grande originalità, spesso non riesce a svilupparsi o rinnovarsi granché: la vena creativa si esaurisce presto, ed è condannato a ripetersi.
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​La difficoltà esecutiva è ragguardevole, ma la sua qualità è data dalla scelta delle note, inusuali anche in ambito jazzistico: su una base di MI dorico, si susseguono intervalli inconsueti e moduli quartali con nessi cromatici. Raramente si trovano sezioni così pure nella musica strumentale, anche perché non è fondata sulla mera velocità e potenza timbrica.

Siamo a metà brano, e dopo di ciò - esclusi Tommaso e Biriaco - tutti contemporaneamente a improvvisare: meravigliosi equilibri.
A 5’20’’ quattro misure a sequenza divise nella prima parte da un elegante “tutti” (figurazione con gli accordi MIm e LA diversa e più estesa del primo) molto sincopato, e le risposte del sempre raffinato batterismo di Biriaco.
A 6’14’’ ancora la melodia, per sfociare come in precedenza nel corrosivo unisono, segue breve distensione, e chiusura ancora col “tutti” di 2/4 con la nota Si.

Dunque, Rituale in perfetto bilico tra semplicità che sfiora la banalità e inserti di segno esattamente opposto, riesce a non essere traballante, ma sicuro nella sua fusione di tutti gli elementi in gioco, anche perché le parti semplici sono suonate con assoluta maestria.
Il riff di Giovanni Tommaso è paradigmatico: esecuzione fluente, felina. Ma pure quelle tutti gli altri, come le scelte dinamiche e gli ornamenti dei due “miseri” accordi suonati da Franco D’Andrea.
La piccola melodia sembra di una filastrocca, che poggia peraltro su un’armonia minima e un andamento ritmico molto lineare, ma in seguito c’è il contrappeso delle simultanee e radiose improvvisazioni, i fill di batteria, gli unisoni, con quello peculiare, apicale, della sinuosa e imprevedibile frase melodica.

​Per estetica e poetica mi rammenta i primi King Crimson, segnatamente 21st Century Schizoid Man, con alcune sue parti assai semplici ma suonate con grande abilità e quelle solistiche molto creative, compreso il formidabile unisono del gruppo; che non sembra affatto edificato soltanto sull’abusata scala pentatonica.

Mi affascinava il modo in cui questi artisti riuscivano a fondere - senza soluzioni di continuità - semplicità e sofisticatezza; ero un adolescente senza esperienza, e certamente dopo i radicalismi, le avanguardie, mi hanno intrigato eccome, però, tutto sommato, non penso di essere cambiato poi così tanto: l'equilibrio tra le cose continua a esercitare su di me un grandissimo fascino.
E Rituale ne rimane ancora un grande esempio.

* Dell'intera loro discografia, questo è l'unico brano composto da tre musicisti: Tommaso, Fasoli, Biriaco.
​Tutti gli altri - a eccezione di Sidney's Call (Sidney-Tommaso) - sono composti singolarmente. 

** Di solito, il termine "unisono" viene usato anche quando non sarebbe corretto applicarlo (che significherebbe la stessa frase con le stesse altezze riprodotte da strumenti diversi). Come in questo caso: il contrabbasso suona a un’ottava inferiore rispetto a sax e chitarra.

​Strumentale brano modale in 4/4 di media velocità (circa 128 bpm) in SOLm* di disarmante semplicità.
Basato su un riff di basso (di Dave Brown) di due battute che alterna solo le note Re e Sol (quest’ultima dispiegata in ottava bassa nella seconda misura)**.

​Analisi delle Sezioni: l'evoluzione del brano si articola attraverso dialoghi strumentali e variazioni ritmiche:

• Intro e Coda: Basate sul riff di basso accompagnato da percussioni, batteria, organo e chitarra.
• Parte A (0’25’’): Presenta una frase pentatonica di quattro battute eseguita dall'organo di Gregg Rolie.
• Parte B (1’46’’): Quattro battute divise tra l'organo (note armonizzate: Re, Reb, Do, Sib) e le risposte della chitarra in scala pentatonica.
• Parte C (2’01’’): Sei battute in cui organo e chitarra dialogano per le prime quattro, per poi unirsi in un "coro" nelle ultime due.
• Ponte (2’58’’): Otto misure caratterizzate da una frase "cantabile" della chitarra. Nelle ultime quattro misure avviene una variazione armonica: il SOLm scende diatonicamente verso FA e MIb, con pure il ritmo che cambia del tutto (velocizzando un po' il tempo: 132 bpm).
• Parte D assolo di chitarra (3’13’’): Carlos Santana improvvisa sulla struttura variata del Ponte.

Tutto qui.

Va solo evidenziato il particolare groove di batteria (Mike Shrieve) che sottolinea il sincopato ritmo del riff: nell’Intro, Coda e per l’assolo di congas*** (José Areas a 2’13’’) unicamente con la cassa (e charleston), pertanto con essa convenzionalmente inizia sul primo movimento in battere; nelle altre parti inserisce un po’ di colpi, distribuendoli tra i vari elementi e cominciando inconsuetamente dal rullante.
​
Conclusioni: L'eredità di un "suono"
Questo pezzo afro-latino così tribale (insieme col resto del disco specialmente la celebratissima Soul Sacrifice) fu una novità che fece epoca, grandemente incisivo senza usare distorsioni****,  con la sua strutturazione formale e parti specifiche inusuali (specialmente della ritmica); e queste innovazioni non lo furono solo per il fattore tempo, ossia che banalmente erano i primissimi anni del Rock e quindi avendo la “lavagna bianca” qualsiasi cosa facessero sarebbe risultata originale, ma rimasero così pure nelle decadi successive, evidenziando lo spessore di quelle soluzioni.
Ancora una volta troviamo che il Rock non è solo suoni più o meno sofisticati o aggressivi, cantate e assoli bluesy, può essere grande anche con tanta semplicità, purché davvero creativa.


* Santana quando accompagna alterna il SOLm col SOLsus4/6.
** L’ufficiale spartito pubblicato certifica che spesso è l’elemento tempo-ritmo che inganna pure i professionisti del settore anche in presenza di parti semplicissime, sancendo il riff (e conseguentemente tutto il ritmo portante di Waiting) come terzinato mentre è del tutto binario.

Uno dei brani più celebri di sempre porta la firma di un autore pressoché sconosciuto: James Bond Theme, composto da Monty Norman (orchestrato da John Barry), pubblicato nel 1962.
È tra i brani che ancora oggi amo di più, sin da quando ero ragazzino.
Forse proprio per questo mi è rimasto impresso; e racchiude due caratteristiche fondamentali che mi hanno sempre affascinato — modalità e densità di cromatismi*.

​Nelle melodie è utilizzata tutta la scala cromatica, con l’eccezione di una sola nota: il Sol#, terza maggiore della modalità di impianto MI minore.
James Bond Theme è così famoso che la sequenza accordale iniziale, con il saliscendi cromatico delle note Si–Do–Do#–Do–(Si), ha originato un’espressione entrata nel gergo musicale: movimenti “alla James Bond”**, anche quando non precisamente in quella maniera (o persino anteriori al ’62).
Un’altra peculiarità è la presenza di una chitarra elettrica all’interno di una big band. Il suo ritmo incalzante - con suono super distorto - anticipa soluzioni che ritroveremo nell’Hard Rock e nel Metal***.
Non è difficile cogliere un’analogia tra questa parte e il celebre riff accordale (a 22’’) di una canzone di successo planetario: Billie Jean.

Struttura del brano

La forma è elementare:
Intro – A – B – stacco – Intro – A – B – stacco – Intro – Coda.
Dopo l’Intro, basata sull’accordo di MI minore e sulla parte di chitarra**** con ritmo “dritto”, segue (a 42’’) la sezione A con il celebre tema, mentre il ritmo cambia in terzinato shuffle.
La melodia è ricca di cromatismi (anche nelle risposte nei registri bassi).
Dopo quattro esposizioni, arriva la sezione B (1’09’’), che riprende il movimento di note iniziale della chitarra (variandone le durate), però mantenendo il terzinato.
Si giunge così all’acme tensivo (1’15’’) con uno stacco che introduce l’accordo DO#Ø e la risposta del Si basso, risolvendo poi nel MI minore iniziale.
Da qui (1’19’’) il brano riparte come all’inizio, replicando la struttura.
A 2’33’’ torna l’Intro, che precede la Coda (2’50’’), thrilling e famosissima: una serie di inquietudini cromatiche edificate su tre armonie ascendenti, con logica piramidale, basate sulla triade di MIm (Mi–Sol–Si).
La quarta esposizione replica la prima ma innalzata di un’ottava, per aumentare la tensione, che si chiude col celebre accordo finale di chitarra: non risolutivo, instabile, lasciando un’irrisolta tensione nell’aria*****.

Sono stato fortunato: da ragazzino mi appassionai a un brano al quale sono rimasto molto affezionato.
​E per il quale, una volta tanto, si può usare a ragione quel termine ormai abusato e consumato:
Capolavoro.
​

* Nel Sistema Temperato è il più piccolo movimento musicale tra le note, quello che corrisponde alla sequenza dei tasti bianchi e neri del pianoforte.

** Tra gli esempi noti ai cultori rock c’è l’arpeggio di chitarra di The Court Of The Crimson King dei King Crimson.

*** Il segmento conclusivo (da 18’’ a 19’’) effettua un rapido e lungo cromatismo da Sol a Re (con Mib–Re innalzate di un’ottava).

**** Secondo l’autore, fu ispirata da una sua vecchia canzone intitolata Bad Sign, Good Sign.
​
***** L'accordo non è esattamente quello riferito da molti ossia il MImM7/9, pur derivante da questo (che è l'armonia basica modale del brano), fu scelta una meno convenzionale, più moderna e abrasiva, disposizione di note (diffusamente chiamata "rivolto"), che usa la corda a vuoto Sol e omette fondamentale e quinta.

Gli ascoltatori di musica, a prescindere dai generi e dagli stili preferiti*, mediamente si somigliano.
Perché principalmente due sono i fattori che più colpiscono la stragrande maggioranza di loro: i groove ritmici e i motivi melodici (e/o riff) dei brani.
Secondariamente troviamo tessiture e stratificazioni timbriche (suoni), insieme all’aneddotica: storie e vicende dei protagonisti, con pure titoli e immagini delle copertine (iconografia varia).
(Nel caso di musiche cantate, anche i testi – quando comprensibili – hanno un ruolo importante.)

Per definizione, e per prassi, groove e motivi melodici (o riff) sono elementi musicali di breve durata, pochi secondi, che si ripetono decine di volte nel corso del brano.
Queste reiterazioni li rendono per chiunque memorizzabili, canticchiabili, incisivi e, in combinazione con altri fattori (soprattutto i suoni), più o meno graditi.
Questi brevi segmenti musicali sono generalmente semplici, lineari, con pochissimi contrasti, quindi facili da comprendere e rassicuranti:

• i groove presentano pochi controtempi e raramente metri dispari;
• le linee melodiche (e le armonie correlate) hanno poche note e sono perlopiù scalari.

Quando queste parti musicali si discostano da tali caratteristiche risultano complesse, tese (e quando anche assai più lunghe), diventano meno comprensibili e quindi meno gradite alla maggioranza degli ascoltatori.
Ecco perché i generi di massa sono Pop, Rock, Funk-Disco e simili, con le loro molteplici declinazioni: sono quelli che offrono più reiterazioni.
​

Il ruolo dei suoni
​Il fattore “suoni” contribuisce in modo significativo a diversificare percezioni, gusti e scelte, sia di generi sia di artisti.
Con “suoni” va inteso l’aspetto timbrico, globale e particolare:

• il generale impatto sonico dei brani, dato dai singoli apporti degli artisti (missati tra loro in un certo modo);
• scelte dei timbri di base di ogni strumento e pronunce articolative (legato, staccato, portato, accentato, glissato ecc.) di ogni strumentista, rendendo il divenire sonoro più o meno aggressivo, dolce, ecc.

Le timbriche, insieme alle scelte di velocità e dinamiche (piano/forte), sono le principali creatrici delle atmosfere musicali, che possono essere anche trasversali ai generi.
Queste connotazioni stilistiche, in assenza di contenuti rilevanti (e rilevati), possono far sì che appassionati di un genere apprezzino brani di tutt’altro genere.
​

Eccezioni e contaminazioni
Infatti, qualche brano apprezzato dal grande pubblico si trova persino nella Classica, mediamente poco amata perché caratterizzata da trame complicate e lunghe, scarsa reiterazione di groove e melodie, e timbri - siccome acustici - meno numerosi e differenziati dei generi "elettrici": questi ne offrono innumerabili e personalizzabili, regalando ai fruitori grandi soddisfazioni in tal senso.
Ancora più “pop” sono alcune eccezioni nel Jazz, come A Love Supreme di John Coltrane, Kind of Blue di Miles Davis o The Köln Concert di Keith Jarrett.
Questi album, al netto delle potenti suggestioni aneddotiche che li accompagnano, presentano:

• lineari pulsazioni ritmiche e semplici melodie e/o riff;
• atmosfere sofisticate create da suoni peculiari: pur acustici, sono dati da raffinatissime articolazioni;
• una spiccata omogeneità dinamica che li rende adatti a un ascolto “periferico”, in secondo piano, evitando così di portare a saturazione l'attenzione, nonostante le trame complesse.

In conclusione
Anche se molti ascoltatori si ritengono più “d.o.c.” di altri – pensando che il genere (o artista) cui sono più appassionati sia in qualche modo più "nobile" – in realtà i fruitori musicali si somigliano tutti, indipendentemente dalle loro soggettive preferenze.
Preferenze che sono spesso legate alla giovinezza, alla naturale affezione per ciò che si è ascoltato in quegli anni, magari musicalmente davvero aurei in termini di qualità.
E soprattutto in tali casi, una fortuna che andrebbe onorata cercando di essere sempre più consapevoli di ciò che si ascolta, andando oltre i “ganci” forniti da groove, canticchiabilità, riff e aneddotica***.


* A eccezione dei cultori della Classica e del Jazz.

** Chi canta è un caso a sé: ogni voce ha un timbro unico; l’articolazione è l’elemento musicale caratterizzante (spesso poco rilevato, salvo dinamica ed estensione).

*** Fattori presenti anche nelle declinazioni rock più complesse.

In The Banjo va da sé che mira all’evocazione del famoso strumento a corde (negli USA particolarmente in voga proprio da metà Ottocento). Oltre alla straordinaria scrittura ed esecuzione, fenomenale la propulsione ritmica protoswing che preconizza quella jazz nata proprio a New Orleans. 

Pasquinade, dopo l’introduzione, una specie di gavotta che da metà in poi sale di quota, innestando sempre più elementi anticipatori ragtime e cakewalk tramite pure virtuosistici ornamenti.  

Souvenir de Porto Rico col suo crescendo processionale, dal ritmo di marcia - in accumulo di variazioni e note in continue sovrapposizioni - a quello sexy di habanera, che da metà brano in poi s’impone, per rilasciare successivamente la tensione fino a placarsi del tutto.  

Come accade a molti, da adolescente ero attratto dalla musica: stavo iniziando a innamorarmene.
A parte che avevo cominciato a studiarla un po’ perché strimpellavo la chitarra, siccome la musica è fatta di suoni, ciò che mi affascinava erano proprio loro, ancora prima delle note.
Mi colpivano le sonorità nel loro insieme, più che la loro analisi puntuale: il risultato complessivo, fatto di timbri, dinamiche, articolazioni, altezze assolute (la tessitura con i registri bassi, medi e alti), velocità metronomiche. Era questo che mi seduceva.

Il sound è l’elemento che ci permette di dare identità agli oggetti sonori nell’orizzonte musicale. Per questo tendiamo ad attribuire alle sonorità significati, simboli, e infine a collocarle in una dimensione estetica e poetica.
Il sound ci consente di riconoscere con più immediatezza un repertorio, un genere, uno stile, un autore, persino chi esegue un assolo.
Appena finita la scuola, nei mesi estivi facevo qualche lavoretto per comprarmi pedali: wha-wha, flanger, phaser… Un paio di distorsori me li costruì il mio migliore amico dell’epoca, anche lui chitarrista e membro del mio primo gruppo. Ero un minorenne attratto dal rock, capace di suonare solo qualche scala e accordo, ma già con un piccolo arsenale di strumenti.

Era intorno al 1980, agli inizi della progressione esponenziale dell’elettronica in musica: erano trascorsi solo dieci anni dall’ultimo disco dei Beatles e dalla morte di Hendrix, e il Rock e i suoi dintorni esisteva appena da una quindicina anni.
Proprio in quel periodo le sonorità assumevano un ruolo centrale.
Da poco (1975) era in commercio il primo processore digitale, l’Eventide H910 Harmonizer, costosissimo, usato in molti modi, anche per caratterizzare i suoni percussivi. E ancora oggi si parla dell’effetto gated reverb (escogitato alla fine dei Settanta), applicato inizialmente alla batteria, poi anche esteso ad altro.
Al fruitore medio basta qualche trovata di sound per influenzare la percezione “artistica” della musica che ascolta. Spesso la ricerca di sonorità particolari è inversamente proporzionale alla qualità dei contenuti, che, anche quando ci sono, non vengono percepiti né apprezzati quanto le sonorità stesse.*

Comunque, va però sottolineato che dagli anni Novanta, con l’avvento dell’hard-disk recording (registrazioni digitali tramite computer), la spinta verso processori timbrici innovativi si è rapidamente attenuata, a favore dei software di registrazione e delle digitalizzazioni dei suoni più “iconici” dei decenni precedenti.
Da qui un’estrema semplificazione dell’offerta: pacchetti di suoni preimpostati "vintage", pure come strumentazione fisica vera e propria (chitarre, amplificatori, effetti), il tutto per simulare il più fedelmente possibile i suoni di musicisti, generi, stili o produzioni discografiche specifiche.
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Oggi assistiamo a una totale torsione all’indietro: persone che inseguono vecchie sonorità, cover band che trovano in questa tendenza la risposta perfetta alle loro esigenze, e persino l’Intelligenza Artificiale, creata e istruita da noi, che segue la stessa deriva.
Troppo facile colpevolizzare l'IA o la tecnologia: siamo noi i responsabili, non un generico, disumano, “loro”, riferito agli oggetti. Non colpa dell'artificiale intelligenza ma di una nostra naturale carenza.
Del resto, la maggior parte delle persone legate al passato – così influenzate dalle sonorità – probabilmente non si è mai accorta che la prima traccia di un disco in vinile suona molto meglio dell’ultima.

* Già quasi un secolo fa, addirittura in ambito acustico e della musica classica, Schoenberg sollevava la questione del sound, prevedendo che esso avrebbe assunto un ruolo decisivo nell’esperienza musicale:
“Il sound […] ha degradato il suo significato da quando alcuni abili artigiani – gli orchestratori – se ne sono appropriati con l’intenzione di usarlo come schermo dietro cui celare la mancanza di idee. […]
Oggi è raro che il sound sia associato a un pensiero. Le persone superficiali, che non si preoccupano di cogliere il pensiero, notano soprattutto il sound”.