Se è vero come è vero che l’Europa (poi ’”Occidente”) è nella dimensione armonica della musica la prima della classe, anzi, la fuoriclasse, non avendo in pratica rivali a livello mondiale*, per la dimensione ritmica è l’ultima?**.
L’Africa, l’India, il Medio Oriente e in generale l’Est (anche dell’Europa) hanno nel ritmo una formidabile propulsione musicale, a noi sconosciuta.
L’Africa, l’India, il Medio Oriente e in generale l’Est (anche dell’Europa) hanno nel ritmo una formidabile propulsione musicale, a noi sconosciuta.
Al netto dello stupefacente ritardo nel superare il Sistema Tonale, sia come teoria sia come produzione musicale, con tutti gli annessi e connessi (esacerbate ripetizioni melodico-armoniche, imitazioni, scopiazzamenti, non di rado veri e propri plagi), la componente ritmica è tendenzialmente piatta, alquanto rigida, “meccanica”.
A livello teorico, nei manuali e trattati musicali di tutti i gradi (pure quelli jazz), stiamo come per le cose melodico-armoniche: parzializzazioni, confusioni, arbitrarie invenzioni offerte come fossero le uniche e universali, dettate dalla natura; invece sono solo funzionali a un certo tipo d’espressione musicale, ossia quella della musica Classica e suoi derivati (pure Pop-rock).
L’importante comparsa, avvenuta durante il secolo scorso, del Jazz (e del Blues) ha indotto un arricchimento ritmico volto a slegare quei secolari meccanismi: lo shuffle e lo swing con la fluidità d’espressione dei solisti ha dischiuso notevoli orizzonti.
A livello teorico, nei manuali e trattati musicali di tutti i gradi (pure quelli jazz), stiamo come per le cose melodico-armoniche: parzializzazioni, confusioni, arbitrarie invenzioni offerte come fossero le uniche e universali, dettate dalla natura; invece sono solo funzionali a un certo tipo d’espressione musicale, ossia quella della musica Classica e suoi derivati (pure Pop-rock).
L’importante comparsa, avvenuta durante il secolo scorso, del Jazz (e del Blues) ha indotto un arricchimento ritmico volto a slegare quei secolari meccanismi: lo shuffle e lo swing con la fluidità d’espressione dei solisti ha dischiuso notevoli orizzonti.
Come già evidenziato in passato, il portato di africanità del Jazz (e del Blues) è molto limitato, relativo a pochissimi e parziali elementi, chi propala ancora oggi il contrario (moltissimi, pure “baroni” accademici) sbaglia grossolanamente: sono le musiche del centro-sud America, in particolare Cuba, che hanno innervato potentemente di africanità la musica occidentale.
Peraltro significative “contaminazioni” tra la musica afro-cubana e il Jazz*** (pure quello più scritto e orchestrale) avvennero negli anni del Be-bop e appena appresso per opera di giganti come Dizzy Gillespie, George Russell e Stan Kenton.
Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, noto come Machito, fu fondamentale in tal senso; poi Chano Pozo, Chico O'Farrill, Willie Bobo e altri, ma soprattutto Mongo Santamaria.
Nei primi anni Cinquanta registrò alcuni dischi fra cui il fondamentale Chango (1953, più volte edito e ristampato anche con titoli diversi); ne seguirono tanti altri, con luminose collaborazioni a nome di altri.
Peraltro significative “contaminazioni” tra la musica afro-cubana e il Jazz*** (pure quello più scritto e orchestrale) avvennero negli anni del Be-bop e appena appresso per opera di giganti come Dizzy Gillespie, George Russell e Stan Kenton.
Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, noto come Machito, fu fondamentale in tal senso; poi Chano Pozo, Chico O'Farrill, Willie Bobo e altri, ma soprattutto Mongo Santamaria.
Nei primi anni Cinquanta registrò alcuni dischi fra cui il fondamentale Chango (1953, più volte edito e ristampato anche con titoli diversi); ne seguirono tanti altri, con luminose collaborazioni a nome di altri.
Nel 1960 ci fu una casa discografica come la Columbia che giunse a pubblicare un disco del nigeriano (allora residente in USA) Michael Babatunde Olatunji, Drums of Passion. Fu un successo.
Otto brani, alcuni composti da Olatunji, altri dei tradizionali arrangiati da lui; la differenza con precedenti registrazioni di altri, per esempio di Mongo, risiede nel fatto che questo disco è più aderente alla tradizione africana, meno sofisticato dalle rielaborazioni ritmiche cubane (o centro americane) e più cantato in coro.
Otto brani, alcuni composti da Olatunji, altri dei tradizionali arrangiati da lui; la differenza con precedenti registrazioni di altri, per esempio di Mongo, risiede nel fatto che questo disco è più aderente alla tradizione africana, meno sofisticato dalle rielaborazioni ritmiche cubane (o centro americane) e più cantato in coro.
Peraltro è presente Jin-Go-Lo-Ba, portata ancor più al successo dall’arrangiamento dei Santana nel loro disco di esordio nel 1969: la versione è rilevante, con inserite parti nuove compreso un breve tema esposto dalla chitarra elettrica (con una rara doppiatura all’unisono stereofonica, reale, non sdoppiata elettronicamente).
Invece fu indecente l’operazione fatta nel 1964 dal cantautore francese Serge Gainsbourg per il suo disco Gainsbourg Percussions.
Non solo plagiò Jin-Go-Lo-Ba appropriandosi dei diritti d’autore pubblicandolo col titolo Marabout, ma ancor più sfacciatamente copiò Kiyakiya e Akiwowo (sempre del disco Drums of Passion di Olatunji) che divennero Joanna e New York – USA.
Concludendo, le caratteristiche dei ritmi africani e afrocubani (e di simili discendenze) non è quella di essere dispari, con complicate torsioni asimmetriche, come quelli dell’India e di altre culture, ma quella di avere una sofisticata intelaiatura di semplici ritmi che si sovrappongono ciclicamente, e che spesso generano un’ambiguità tra il metro di 2/4 terzinato e il 3/4 (o loro multipli), dunque 6/8 (o suoi multipli).
Rammentando pure che la dimensione temporale (insieme alle proprietà delle note – le armoniche) è quella che distingue la musica da tutte le altre arti e discipline, e che il ritmo è una peculiarità anche melodica e non solo meramente percussiva, quindi di enorme importanza, sorprende che ancora oggi l’Occidente non si sia aggiornato, riformulando le sue superate teorie ritmiche, propalando ostinatamente precetti e prescrizioni retrive e oscurantiste.
Circostanziamo brevemente, limitandoci all’argomento “africano”.
Siccome per l’Occidente i metri (o tempi) devono avere prestabilite suddivisioni e accenti, p.e. il 6/8 è necessariamente un derivato del 2/4 (come il 9/8 dal 3/4, il 12/8 dal 4/4 ecc.), perché, si teorizza e statuisce, questi tipi di tempi devono sempre avere una precisa condotta ciclico-ritmica in TRE, ossia eventi suddivisi in 3 spesso pedissequamente accentati (peraltro ignorando per l’occasione la terzina), chiamandoli tempi composti.
In altre parole per l’Occidente un 6/8 (o un 9, 12, 15, 21 ecc.****) non può che avere un predeterminato andamento ciclico-ritmico con la pulsazione in 2 come base, non altri; peraltro così si tende a confondere tra loro i concetti di tempo (o metro) e di ritmo, giacché un tempo avrebbe intrinsecamente delle suddivisioni ritmiche predefinite.
È strabiliante che ciò perduri, pur essendo non solo contestabile a livello teorico, logico-aritmetico, estetico ecc., ma che sia stato ampiamente e pubblicamente confutato dalla produzione musicale, dalle prassi secolari di milioni di persone; e non solo africane.
* Tradizionalmente negli altri continenti e culture in sostanza non esiste l’armonia, c’è solo l’aspetto melodico (e naturalmente quello ritmico).
** Dal Novecento c’è un’importante e costante accelerazione di fusione tra culture e tradizioni.
*** Afro (1954) di Gillespie (con Chico O’Farrill e Mongo Santamaria) e Orgy in Rhythm, Volumes One & Two (1957) di Art Blakey sono tra i più noti e rilevanti.
**** Un 9 avrebbe quindi come radice sempre e solo il 3, un 12 il 4, un 15 il 5, un 21 il 7 ecc.
Non solo plagiò Jin-Go-Lo-Ba appropriandosi dei diritti d’autore pubblicandolo col titolo Marabout, ma ancor più sfacciatamente copiò Kiyakiya e Akiwowo (sempre del disco Drums of Passion di Olatunji) che divennero Joanna e New York – USA.
Concludendo, le caratteristiche dei ritmi africani e afrocubani (e di simili discendenze) non è quella di essere dispari, con complicate torsioni asimmetriche, come quelli dell’India e di altre culture, ma quella di avere una sofisticata intelaiatura di semplici ritmi che si sovrappongono ciclicamente, e che spesso generano un’ambiguità tra il metro di 2/4 terzinato e il 3/4 (o loro multipli), dunque 6/8 (o suoi multipli).
Rammentando pure che la dimensione temporale (insieme alle proprietà delle note – le armoniche) è quella che distingue la musica da tutte le altre arti e discipline, e che il ritmo è una peculiarità anche melodica e non solo meramente percussiva, quindi di enorme importanza, sorprende che ancora oggi l’Occidente non si sia aggiornato, riformulando le sue superate teorie ritmiche, propalando ostinatamente precetti e prescrizioni retrive e oscurantiste.
Circostanziamo brevemente, limitandoci all’argomento “africano”.
Siccome per l’Occidente i metri (o tempi) devono avere prestabilite suddivisioni e accenti, p.e. il 6/8 è necessariamente un derivato del 2/4 (come il 9/8 dal 3/4, il 12/8 dal 4/4 ecc.), perché, si teorizza e statuisce, questi tipi di tempi devono sempre avere una precisa condotta ciclico-ritmica in TRE, ossia eventi suddivisi in 3 spesso pedissequamente accentati (peraltro ignorando per l’occasione la terzina), chiamandoli tempi composti.
In altre parole per l’Occidente un 6/8 (o un 9, 12, 15, 21 ecc.****) non può che avere un predeterminato andamento ciclico-ritmico con la pulsazione in 2 come base, non altri; peraltro così si tende a confondere tra loro i concetti di tempo (o metro) e di ritmo, giacché un tempo avrebbe intrinsecamente delle suddivisioni ritmiche predefinite.
È strabiliante che ciò perduri, pur essendo non solo contestabile a livello teorico, logico-aritmetico, estetico ecc., ma che sia stato ampiamente e pubblicamente confutato dalla produzione musicale, dalle prassi secolari di milioni di persone; e non solo africane.
* Tradizionalmente negli altri continenti e culture in sostanza non esiste l’armonia, c’è solo l’aspetto melodico (e naturalmente quello ritmico).
** Dal Novecento c’è un’importante e costante accelerazione di fusione tra culture e tradizioni.
*** Afro (1954) di Gillespie (con Chico O’Farrill e Mongo Santamaria) e Orgy in Rhythm, Volumes One & Two (1957) di Art Blakey sono tra i più noti e rilevanti.
**** Un 9 avrebbe quindi come radice sempre e solo il 3, un 12 il 4, un 15 il 5, un 21 il 7 ecc.
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