Darmstadt, Germania, 1946, alcune persone stanno posando la pietra tombale sull’avvenuta tumulazione del secolare Sistema Tonale. In seguito, avrebbero ucciso e seppellito la giovanissima Dodecafonia… Le conseguenze dei loro "delitti" sono giunti fino a noi, nell’era Rock.
Karlheinz Stockhausen
Quella del Gruppo di Darmstadt fu una fucina musicale che segnò, nel bene e nel male, molto di ciò che avvenne poco dopo nel mondo della musica: dall’agonia della musica convenzionale prese vita un movimento di giovani compositori (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Luciano Berio, Bruno Maderna e Luigi Nono) che, coagulatosi intorno ai corsi della “nuova musica”, cercarono moderne vie partendo dalle esperienze di Messiaen e Webern, dalla serializzazione integrale, proseguirono (ognuno per sé) con rigorose e complesse procedure per tentare di pervenire a una nuova strutturazione dello spazio e del tempo musicale, eliminando residui di discorsività propri della musica precedente. Parallelamente ci furono le esperienze della musica concreta (Parigi) ed elettronica (Colonia).
Si giunse così a importanti correnti musicali: oltre quella elettronica (basata sulla generazione e manipolazione di suoni da appositi apparati pertanto innaturali, sintetici) e concreta (uso di rumori ambientali/naturali preregistrati per poi trasformarli), si aggiunse quella aleatoria (eventi sonori casuali, affatto indeterminati e quindi imprevedibili, comunque perfettamente interpretabili). Perciò suoni sintetici e rumori, decorsi temporali aperti e discontinui, indeterminatezza interpretativa. Fu chiamata avanguardia postweberniana, caratterizzata dall’abbandono della scala diatonica-cromatica come matrice comune (e convenzionale) della musica: così si è consumata una vera rivoluzione, decretando anche la fine della Dodecafonia e dei suoi adepti.
A latere e successiva (nei ’60), c’è stata la musica minimale (brevissime sequenze di note e suoni che variano minimamente, spesso proliferano sovrapponendosi sfasate).
Tanti i nomi per le correnti di musica elettronica, aleatoria e concreta, meno per quella minimale; i più famosi: Schaeffer, Henry (i pionieri della concreta), poi Cage, Stockhausen, Ligeti, Maderna, Berio. Per quella minimale Reich, Riley, Young e Glass. (Poco diffusa la musica cosiddetta scientifica, quella computer-matematica: Iannis Xenakis e Boulez gli esponenti più noti.)
Di solito si confondono le due avanguardie, quella del primo e del secondo Novecento, val bene brevemente sottolineare l’enorme diversità che intercorre.
La Dodecafonia è stata un’estrema alternativa, specie di “negativo” della fotografia musicale del Sistema Tonale, giacché i precetti del sistema “antitonale” schonberghiano miravano a insidiare le fondamenta della nota tonale imperante (tonalità) basate sulla sua formidabile identificazione tramite l’osservanza di alcune strette regole che esaltavano la gerarchia: Schoenberg dettò soluzioni che miravano a disciogliere quel meccanismo tra le note combattendo nello stesso campo d’azione del vecchio sistema.
Invece, dopo la metà del secolo con le correnti di musica elettronica, aleatoria, concreta e minimale c’è stata la negazione dei principi stessi costituenti la musica fino allora esistita, compresa quella dodecafonica: suoni ma non note (concreta), frequenze non temperate e lunghi glissati (elettronica), senza un fluente arco di variazione ma con prolungati o improvvisi silenzi, insomma senza sviluppo temporale (elettronica, aleatoria, minimale e concreta). E sovente la musica si organizza per fasce soniche che si dispongono nel tempo come statici pannelli, per addensati fonici non più distinguibili nelle loro singole componenti. Si richiede una percezione globale.
A latere e successiva (nei ’60), c’è stata la musica minimale (brevissime sequenze di note e suoni che variano minimamente, spesso proliferano sovrapponendosi sfasate).
Tanti i nomi per le correnti di musica elettronica, aleatoria e concreta, meno per quella minimale; i più famosi: Schaeffer, Henry (i pionieri della concreta), poi Cage, Stockhausen, Ligeti, Maderna, Berio. Per quella minimale Reich, Riley, Young e Glass. (Poco diffusa la musica cosiddetta scientifica, quella computer-matematica: Iannis Xenakis e Boulez gli esponenti più noti.)
Di solito si confondono le due avanguardie, quella del primo e del secondo Novecento, val bene brevemente sottolineare l’enorme diversità che intercorre.
La Dodecafonia è stata un’estrema alternativa, specie di “negativo” della fotografia musicale del Sistema Tonale, giacché i precetti del sistema “antitonale” schonberghiano miravano a insidiare le fondamenta della nota tonale imperante (tonalità) basate sulla sua formidabile identificazione tramite l’osservanza di alcune strette regole che esaltavano la gerarchia: Schoenberg dettò soluzioni che miravano a disciogliere quel meccanismo tra le note combattendo nello stesso campo d’azione del vecchio sistema.
Invece, dopo la metà del secolo con le correnti di musica elettronica, aleatoria, concreta e minimale c’è stata la negazione dei principi stessi costituenti la musica fino allora esistita, compresa quella dodecafonica: suoni ma non note (concreta), frequenze non temperate e lunghi glissati (elettronica), senza un fluente arco di variazione ma con prolungati o improvvisi silenzi, insomma senza sviluppo temporale (elettronica, aleatoria, minimale e concreta). E sovente la musica si organizza per fasce soniche che si dispongono nel tempo come statici pannelli, per addensati fonici non più distinguibili nelle loro singole componenti. Si richiede una percezione globale.
 Pierre Schaeffer  Luigi Nono  John Cage | E ci furono spesso degli estremismi: uso lacerante del rumore e del silenzio (concreta, aleatoria ed elettronica), e l’ipnotica ripetizione pedissequa con minimali variazioni e stratificazioni, che rendeva del tutto circolare la percezione temporale (minimale ed elettronica). Comunque anche se per alcuni il suono era espressione e riflesso emotivo e per altri una severa procedura di pensiero organizzato, tutti convergevano verso il concetto a-dialettico senza il normale discorrere musicale del divenire. Insomma, la chiave per comprendere tutta l’avanguardia sperimentale della musica novecentesca è la distinzione tra le due scuole, la netta separazione delle due fasi violentemente oppositive alla musica fino allora composta ed eseguita (e pensata): prima (Dodecafonia) una netta contrapposizione all’organizzazione diatonica squisitamente musicale, alternativa costruttivista dall’interno, dopo (post-weberniani) un rifiuto distruttivo di qualunque struttura precedente della musica stessa, espresso con un attacco materico-sonoro-formale che spazzasse via le precedenti configurazioni, comprese quelle dodecafoniche. Prima un anti sistema tonale, poi un anti sistema musicale. Quest’ultimo fu possibile grazie all’avanzata tecnologia elettronica a disposizione, che permise a questi sperimentatori di generare suoni innaturali, registrare rumori di qualsiasi natura (i cosiddetti suoni concreti), immagazzinarli con apparecchiature multitraccia per poterli modificare a piacimento. Per questi artisti il suono non è più in relazione ad altri della stessa natura e organizzati tramite convenzionali forme e strutture, ma è un fattore di pura fisicità, autonomo e svincolato da forme più o meno precostituite, non di rado con vari gradi di indeterminatezza, aleatorietà. Di là della sua interessante fenomenologia sonica, è un ritorno a un primitivismo (paradossalmente permesso dalla tecnologia) attraverso fattori sonici grossolani relativamente a quelli prettamente musicali, la musica concreta (sovente anche quella elettronica) si esprime solo mediante quantità, intensità, registri frequenziali, colori timbrici dei suoni. |
C’è in questa maniera una feticizzazione del materiale sonoro rumoristico (o sintetico) come valore in sé, più come fine che come mezzo, sentito come liberazione terminale e totale dell’antico proiettato nel futuro, tuttavia allo stesso tempo è un ritorno allo stato pre-musicale, barbarico: crogiolo di una vagheggiata moderna creatività, con il rumore usato come stimolo emotivo, come nei tempi arcaici. (Peraltro da rammentare i proclami, le azioni e invenzioni dei futuristi del primo Novecento con Luigi Russolo in testa, e un vero e proprio precursore di tutta questa ondata del secondo Novecento, l’americano Edgar Varese; altresì lo stupefacente strumento elettronico Theremin, e la sua variante a tastiera Onde Martenot: proto sintetizzatori degli anni Venti del ‘900.)
Se radicale e non infiltrata da una qualsiasi forma musicale, a cominciare dall’uso delle note, la musica concreta (elettronica e aleatoria) è obbligata a essere solo un fenomeno storico-sociale, antropologico, magari espressione di una qualche forma di nuova arte, ma non prettamente musicale giacché del tutto al di fuori del suo autoreferenziale linguaggio… Claude Lévis-Strauss: “Per quanto si inebri dell’illusione di parlare, la musica concreta non fa altro che annaspare in prossimità del senso”.
Dunque quella del secondo ‘900 è una nuova radicale dimensione sonora basata non più necessariamente su esecuzioni simultanee e avente materiali costruttivi affatto diversi da tutto quello c’era stato: senza note e con timbri rumoristici (o sintetici) o con ipnotiche ripetizioni circolari senza traiettorie e parabole significative; e a volte queste due condizioni si fondevano. La tela sonora prettamente acustica-circolare o con estreme cuspidi e avvallamenti e con, non di rado, improvvisi strappi o buchi (silenzi). Informale violenza o magnetico stallo.
Se radicale e non infiltrata da una qualsiasi forma musicale, a cominciare dall’uso delle note, la musica concreta (elettronica e aleatoria) è obbligata a essere solo un fenomeno storico-sociale, antropologico, magari espressione di una qualche forma di nuova arte, ma non prettamente musicale giacché del tutto al di fuori del suo autoreferenziale linguaggio… Claude Lévis-Strauss: “Per quanto si inebri dell’illusione di parlare, la musica concreta non fa altro che annaspare in prossimità del senso”.
Dunque quella del secondo ‘900 è una nuova radicale dimensione sonora basata non più necessariamente su esecuzioni simultanee e avente materiali costruttivi affatto diversi da tutto quello c’era stato: senza note e con timbri rumoristici (o sintetici) o con ipnotiche ripetizioni circolari senza traiettorie e parabole significative; e a volte queste due condizioni si fondevano. La tela sonora prettamente acustica-circolare o con estreme cuspidi e avvallamenti e con, non di rado, improvvisi strappi o buchi (silenzi). Informale violenza o magnetico stallo.
Rick Wright (Pink Floyd) Riassumendo in estreme sintesi metaforiche le macro organizzazioni musicali nei secoli: modale-polifonica-tonale un sistema solare con punti di gravitazioni, orbite, satelliti ecc., dodecafonica-seriale una deflagrazione di supernova con corpi in continua espansione ordinati ma inafferrabili, concreta/aleatoria, naturale quanto casuale e diffuso disordine materico; infine quella minimale come vortici in mare.
Ed è intrigante sottolineare che le correnti di musica elettronica, concreta e minimale hanno fecondato le nuove generazioni, quelle interessate ad esprimersi in modo differente, con altre urgenze e finalità rispetto a quelle precedenti: le generazioni che dagli anni ’60 a oggi hanno cambiato il volto della musica, quelle del Rock. (Quella aleatoria ha avuto qualche epigono nel Jazz, di stile Free, e comunque ha permeato diffusamente questo genere per naturali affinità: l’improvvisazione.)
Il Rock e dintorni si può ben considerare come il genere musicale che più rappresenta un crocevia tra la restaurazione del vecchio Sistema Tonale-diatonico, interpretazioni e improvvisazioni di natura sia classicheggiante sia afroamericana, e rumorismi/minimalismi musicali, quello che in potenza potrebbe esser un qualcosa che approssimi il concetto di musica totale.
Il Rock è caratterizzato da una graduale propensione alla dimensione tecnologica postweberniana, basata sulla registrazione multitraccia con effetti sonori propri di una manipolazione successiva all’evento musicale stesso: sia dei loop generati dopo pochi attimi dopo l’esecuzione sia per qualsiasi elaborazione operata dopo giorni, settimane, mesi o addirittura anni.
In ogni caso, nel Rock, l’aggressione musicale è diffusamente spostata sul timbro e non sulle configurazioni con angoli acuti e cuspidi e profondi scoscendimenti, caratteristiche delle conformazioni espressive dell’avanguardia postweberniana, nel Rock è invalsa la struttura musicale convenzionalmente costruttivista e smussata, parente prossima di quella della musica Classica super tradizionale, insieme con il suo lessico quasi arcaico, ancora prevalentemente penta-diatonico. Insomma il Rock ha molti punti ove potrebbe approfondire ed estendere; è a tuttora un ottimo compendio musicale rimasto nella sua fase adulta, che aspetta, a fronte delle sue enormi potenzialità, di essere ulteriormente ampliato e reso davvero maturo e fecondo a sua volta.
--> Le altre puntate della storia musicale occidentale
Ed è intrigante sottolineare che le correnti di musica elettronica, concreta e minimale hanno fecondato le nuove generazioni, quelle interessate ad esprimersi in modo differente, con altre urgenze e finalità rispetto a quelle precedenti: le generazioni che dagli anni ’60 a oggi hanno cambiato il volto della musica, quelle del Rock. (Quella aleatoria ha avuto qualche epigono nel Jazz, di stile Free, e comunque ha permeato diffusamente questo genere per naturali affinità: l’improvvisazione.)
Il Rock e dintorni si può ben considerare come il genere musicale che più rappresenta un crocevia tra la restaurazione del vecchio Sistema Tonale-diatonico, interpretazioni e improvvisazioni di natura sia classicheggiante sia afroamericana, e rumorismi/minimalismi musicali, quello che in potenza potrebbe esser un qualcosa che approssimi il concetto di musica totale.
Il Rock è caratterizzato da una graduale propensione alla dimensione tecnologica postweberniana, basata sulla registrazione multitraccia con effetti sonori propri di una manipolazione successiva all’evento musicale stesso: sia dei loop generati dopo pochi attimi dopo l’esecuzione sia per qualsiasi elaborazione operata dopo giorni, settimane, mesi o addirittura anni.
In ogni caso, nel Rock, l’aggressione musicale è diffusamente spostata sul timbro e non sulle configurazioni con angoli acuti e cuspidi e profondi scoscendimenti, caratteristiche delle conformazioni espressive dell’avanguardia postweberniana, nel Rock è invalsa la struttura musicale convenzionalmente costruttivista e smussata, parente prossima di quella della musica Classica super tradizionale, insieme con il suo lessico quasi arcaico, ancora prevalentemente penta-diatonico. Insomma il Rock ha molti punti ove potrebbe approfondire ed estendere; è a tuttora un ottimo compendio musicale rimasto nella sua fase adulta, che aspetta, a fronte delle sue enormi potenzialità, di essere ulteriormente ampliato e reso davvero maturo e fecondo a sua volta.
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