Il RITMO (e il tempo) si dà come per acquisito naturalmente anche perché nelle passate età era l’elemento dominante: esso governava la musica giacché la melodia e l’armonia (e la timbrica sonica) erano in una fase embrionale.
Il ritmo è comunemente avvertito come un elemento musicale inferiore e oltrepassato in maniera decisiva sin dalla “civilizzata” epoca rinascimentale.
Sarà magari anche per questo e quindi per conseguente presunzione e superficialità che a tutt’oggi c’è una scarsa consapevolezza e conoscenza (anche tra gli specialisti).
Lo scorrere del tempo (scansione, pulsazione, battiti) in musica è dato dai valori assoluti delle durate assegnati agli eventi che si susseguono periodicamente. L’organizzazione degli eventi in unità di durata (con multipli e sottomultipli) con accentuazioni che ne caratterizzano ulteriormente l’andamento, spesso raggruppati pure in schemi regolari, crea il ritmo: dopo la numerazione e la misurazione appunto delle sue ricorrenze qualitative, esso ci fornirà i metri convenzionali del brano (3/4, 12/8 ecc.) e quindi sarà funzionalmente contenuto in formali misure quantitative (battute).
Sarà magari anche per questo e quindi per conseguente presunzione e superficialità che a tutt’oggi c’è una scarsa consapevolezza e conoscenza (anche tra gli specialisti).
Lo scorrere del tempo (scansione, pulsazione, battiti) in musica è dato dai valori assoluti delle durate assegnati agli eventi che si susseguono periodicamente. L’organizzazione degli eventi in unità di durata (con multipli e sottomultipli) con accentuazioni che ne caratterizzano ulteriormente l’andamento, spesso raggruppati pure in schemi regolari, crea il ritmo: dopo la numerazione e la misurazione appunto delle sue ricorrenze qualitative, esso ci fornirà i metri convenzionali del brano (3/4, 12/8 ecc.) e quindi sarà funzionalmente contenuto in formali misure quantitative (battute).
| La durata e l’interazione tra gli eventi concretano perciò il parametro fondamentale musicale che è il ritmo in una biunivoca relazione con il TEMPO. In musica tutto è ritmo e l’evento ritmico materializza, organizzandolo, il tempo; quindi il ritmo articolando il tempo assoluto ordinario, crea il tempo musicale, al quale tutto è connesso e pertanto tutto e tutti si riferiscono connettendosi necessariamente. Abbiamo pertanto l’opportunità di concretare esperienze straordinarie: il tempo musicale è il frutto di una manipolazione del tempo assoluto perciò è una manifestazione di una realtà trascendente. | In musica |
Dunque la musica è un modello per l’esplorazione della conoscenza del tempo: un laboratorio per conseguire modalità temporali non agibili nell’esperienza quotidiana. La peculiare conducibilità temporale della musica offre delle dimensioni che altrimenti sarebbero inaccessibili: possiamo realizzare una bolla temporale nella quale entrare e permanere a nostra volontà.
Il materiale ritmabile di una musica è fornito dalla variazione periodica di una serie qualsiasi di parametri sonici: sia percussivi/melodici/armonici sia le eventuali curve dinamiche/timbriche applicate nel micro (singolo suono) e nel macro (cambio di registro, di strumento, di tonalità).
La musica è scienza delle proporzioni applicate ai suoni; ALTEZZA (acutezza o gravità) e DURATA sono grandezze in base alle quali si può produrre musica eseguendo delle scelte dopo averle numerate e misurate: il compositore, per realizzare un'opera, le mette in relazioni reciproche, coordinandole come su di un diagramma bidimensionale (spazio e tempo).
Dunque la profonda comprensione di strutture complesse dell’organizzazione musicale passa attraverso le due operazioni fondamentali della procedura del proporzionare: numerazione e misurazione. Cogliere le proporzioni mediante l’immaginazione, ordinando gli eventi passati e anticipando quelli futuri, ci permette di penetrare il senso totale della musica: dal singolo suono che insieme con altri in successione si costituisce in ritmo e quindi ricorsivamente in metri e battute, e che dopo diventeranno frasi, periodi, sezioni (intro, A, B ecc.), e infine appunto il brano nella sua interezza.
Quindi per eseguire correttamente una musica (seppur scritta), c’è bisogno di qualcosa o qualcuno che ne coordini temporalmente i rapporti: per un’orchestra c’è il direttore, al quale tutti i musicisti si riferiscono. Per i piccoli gruppi moderni di solito il compito di tenere “incollati” tutti alle misure musicali (battute) è demandato al batterista (o in alternativa al bassista), il quale spesso a sua volta ha una cuffia con un metronomo (il “click”) e/o intere sequenze programmate di musica alle quali riferirsi.
I musicisti sono come fluidi congegni degli orologi: però non misurano il trascorrere tempo, lo creano. E realizzano così la musica: il mutante cronometro nel quale “immergersi” poi tutti.
Il materiale ritmabile di una musica è fornito dalla variazione periodica di una serie qualsiasi di parametri sonici: sia percussivi/melodici/armonici sia le eventuali curve dinamiche/timbriche applicate nel micro (singolo suono) e nel macro (cambio di registro, di strumento, di tonalità).
La musica è scienza delle proporzioni applicate ai suoni; ALTEZZA (acutezza o gravità) e DURATA sono grandezze in base alle quali si può produrre musica eseguendo delle scelte dopo averle numerate e misurate: il compositore, per realizzare un'opera, le mette in relazioni reciproche, coordinandole come su di un diagramma bidimensionale (spazio e tempo).
Dunque la profonda comprensione di strutture complesse dell’organizzazione musicale passa attraverso le due operazioni fondamentali della procedura del proporzionare: numerazione e misurazione. Cogliere le proporzioni mediante l’immaginazione, ordinando gli eventi passati e anticipando quelli futuri, ci permette di penetrare il senso totale della musica: dal singolo suono che insieme con altri in successione si costituisce in ritmo e quindi ricorsivamente in metri e battute, e che dopo diventeranno frasi, periodi, sezioni (intro, A, B ecc.), e infine appunto il brano nella sua interezza.
Quindi per eseguire correttamente una musica (seppur scritta), c’è bisogno di qualcosa o qualcuno che ne coordini temporalmente i rapporti: per un’orchestra c’è il direttore, al quale tutti i musicisti si riferiscono. Per i piccoli gruppi moderni di solito il compito di tenere “incollati” tutti alle misure musicali (battute) è demandato al batterista (o in alternativa al bassista), il quale spesso a sua volta ha una cuffia con un metronomo (il “click”) e/o intere sequenze programmate di musica alle quali riferirsi.
I musicisti sono come fluidi congegni degli orologi: però non misurano il trascorrere tempo, lo creano. E realizzano così la musica: il mutante cronometro nel quale “immergersi” poi tutti.
 I generi musicali più diffusi come il Pop, il Rock e il Funk-Dance, hanno delle forme strutturali semplici, brevi e ripetute. | Ci sono alcune condizioni che agevolano il riscontro temporale che consente ai musicisti (e agli ascoltatori) non solo di procedere insieme con gli altri sincronizzati verticalmente, ma anche di non smarrire il dispiegarsi del fluire orizzontale che dà il profilo qualitativo alla struttura. Infatti, nella stragrande maggioranza dei casi il ritmo è breve, ripetuto e simmetrico: si ottiene così una specie di CRONOMETRO musicale che orienta e conforta il movimento in avanti, percependolo pertanto come UNA delle possibili modalità del fluire asettico e indifferenziato del tempo assoluto. In questa maniera però la peculiarità musicale di trascendere IL tempo assoluto (ordinario) è in gran parte neutralizzata. Effettivamente i generi musicali più diffusi come il Pop, il Rock e il Funk-Dance, hanno delle forme strutturali semplici (brevi e ripetute), all’interno delle quali ci sono anche delle certezze inequivocabili date da semplici e marcate ricorrenze di allineamento temporale a cui riferirsi per il controllo della musica che scorre per eseguirla correttamente. |
In questi casi la suddivisione in battute erigerà un simulacro dell’omogeneo divenire temporale ordinario, all’interno del quale far eventualmente scorrere e dislocare in parallelo alcune occasioni di singolarità temporali (pertanto non allineate al resto) procurate da semplici ma sincopate figurazioni ritmiche.
Per la musica New Age è invece invalsa la prassi di non marcare il tempo (similarmente all’antica musica sacra gregoriana), per non suscitare naturali movimenti indotti da energia impulsiva ritmica (il contrario di tutte le profane popolari musiche da ballo*), quindi riferimenti fisici sensuali spontanei che distraggono la concentrazione per l’elevazione spirituale che consente l’armonia perfetta con il tutto. Questa staticità temporale insieme con i pochi eventi di connessioni melodici/armonici rende la musica più spaziale e non costruente “congegni”, ma appunto con quei minimi suoni che si dispiegano, quasi immateriale e fluida: così dovrebbe permettere un’astrazione e una sublimazione dal bassamente vivere umano, senza pulsazioni e pulsioni.
Ma ci sono brani che troviamo spesso in generi come il Jazz**, il Progressive ecc., che sfruttano la peculiarità temporale-ritmica della musica, attenendosi a prassi sia compositive sia esecutive per conseguire un sostanziale senso di contrazione/dilatazione e disallineamento temporale tra i vari elementi e derivante iper stratificazione poliritmica (e talvolta polimetrica).
Questo determina una sospensione del normale fluire o comunque una non definizione univoca: l’ambiguità è sfruttata per far fluttuare la percezione temporale dell’ascoltatore che, ritrovandosi senza punti di appoggio, non può far altro che abbandonarsi alla deriva dell’ondeggiare tumultuoso del mare ritmico. Dunque, all’inverso delle musiche dei generi più popolari (Pop, Rock e Funk-Dance) ce ne sono invece di programmaticamente complicate: come per la New Age (e la musica sacra) anche qui c’è una sorta di volontà di elevazione, ma al contrario della passività qui c’è il desiderio (mediante “eroica” attività) di superare le enormi difficoltà date dal proporsi di dominare sia intellettualmente sia operativamente delle “forze” (il tempo) che sono al limite delle possibilità concesse all’uomo. Questo è un impegno quasi sovrumano per liberarsi dall’influsso massificante del tempo cronometrico. Che sia quello indifferenziato o che sia ciclico, la procedura è quella di annullare appunto il tempo facilmente preconizzabile mediante ritmiche e metriche più complesse e/o stratificate, andando a concretare di solito delle realtà temporali multiple sovrapposte. A volte addirittura si vogliono esprimere delle tensioni mediante dissonanze ritmiche. Il rischio è che nello sforzo di intricare si realizzino talvolta musiche un po’ pretestuose: in ogni caso sono sempre da prendere in considerazione perché si fa comunque della ricerca e sviluppo di una disciplina. Come per tutte le avanguardie, anche ammesso che l’opera in sé non sia del tutto valida e creativa (o, con opinabilissimo giudizio, bella), si potrà dopo approfittare di quest’apertura di sentiero per comporre cose migliori.
Per la musica New Age è invece invalsa la prassi di non marcare il tempo (similarmente all’antica musica sacra gregoriana), per non suscitare naturali movimenti indotti da energia impulsiva ritmica (il contrario di tutte le profane popolari musiche da ballo*), quindi riferimenti fisici sensuali spontanei che distraggono la concentrazione per l’elevazione spirituale che consente l’armonia perfetta con il tutto. Questa staticità temporale insieme con i pochi eventi di connessioni melodici/armonici rende la musica più spaziale e non costruente “congegni”, ma appunto con quei minimi suoni che si dispiegano, quasi immateriale e fluida: così dovrebbe permettere un’astrazione e una sublimazione dal bassamente vivere umano, senza pulsazioni e pulsioni.
Ma ci sono brani che troviamo spesso in generi come il Jazz**, il Progressive ecc., che sfruttano la peculiarità temporale-ritmica della musica, attenendosi a prassi sia compositive sia esecutive per conseguire un sostanziale senso di contrazione/dilatazione e disallineamento temporale tra i vari elementi e derivante iper stratificazione poliritmica (e talvolta polimetrica).
Questo determina una sospensione del normale fluire o comunque una non definizione univoca: l’ambiguità è sfruttata per far fluttuare la percezione temporale dell’ascoltatore che, ritrovandosi senza punti di appoggio, non può far altro che abbandonarsi alla deriva dell’ondeggiare tumultuoso del mare ritmico. Dunque, all’inverso delle musiche dei generi più popolari (Pop, Rock e Funk-Dance) ce ne sono invece di programmaticamente complicate: come per la New Age (e la musica sacra) anche qui c’è una sorta di volontà di elevazione, ma al contrario della passività qui c’è il desiderio (mediante “eroica” attività) di superare le enormi difficoltà date dal proporsi di dominare sia intellettualmente sia operativamente delle “forze” (il tempo) che sono al limite delle possibilità concesse all’uomo. Questo è un impegno quasi sovrumano per liberarsi dall’influsso massificante del tempo cronometrico. Che sia quello indifferenziato o che sia ciclico, la procedura è quella di annullare appunto il tempo facilmente preconizzabile mediante ritmiche e metriche più complesse e/o stratificate, andando a concretare di solito delle realtà temporali multiple sovrapposte. A volte addirittura si vogliono esprimere delle tensioni mediante dissonanze ritmiche. Il rischio è che nello sforzo di intricare si realizzino talvolta musiche un po’ pretestuose: in ogni caso sono sempre da prendere in considerazione perché si fa comunque della ricerca e sviluppo di una disciplina. Come per tutte le avanguardie, anche ammesso che l’opera in sé non sia del tutto valida e creativa (o, con opinabilissimo giudizio, bella), si potrà dopo approfittare di quest’apertura di sentiero per comporre cose migliori.
| Due bravi chitarristi rockfusion illuminati, Brett Garsed e T.J.Helmerich, hanno pubblicato negli anni ’90 due dischi di musica rock-fusion senza troppe pretese: durante gli assoli scorrazzavano molto velocemente ma con gusto lungo le loro tastiere infiammate. Nel 1999 hanno pubblicato l’apprezzabile “Under the Lash of Gravity”: è un disco diverso, più di ricerca perciò ambizioso. In particolare i brani “Galactic Waterhole” e “State of the Art” sono moderni prototipi di formidabili complicanze di stratificazioni ritmiche-metriche: il primo più orizzontale, il secondo più verticale (quindi più dissonante per causa di contemporanei contrasti temporali). Anche solo come addestramento vale la pena cimentarcisi per aumentare la propria sensibilità, pertanto conoscenza, tramite esperienza. (A volte l’analisi è più ardua della sintesi perciò è utilissima.) Sovvertendo tutte le naturali aspettative, non permettono predizioni e contrastano sia il normale fluire assoluto sia quello relativo ciclico: nel presente il passato non è memorizzabile e il futuro non è predicibile per causa di complicatissimi rapporti sonici sia simultanei (verticali) sia in successione (orizzontali). Il consiglio è di ascoltare i brani senza guardare e seguire la mappa; ma dopo fatelo! | |
* Caso a sé è la musica afrocubana (malamente detta SALSA), che seppur molto percussiva e ritmicamente marcata, è caratterizzata dall’ambiguità percettiva dell’UNO delle misure (inizio), infatti, anche in musiche da ballo commerciali non è facilmente individuabile, figuriamoci in quelle più creative.
** Il Jazz di solito non ha forme e metri complicati (AABA e 4/4), tuttavia la cosa più facile è proprio smarrirsi nello scorrere del brano nel tempo; ciò è determinato dal fattore programmatico di questo genere che è quello di non avere le scansioni ritmiche regolari per opera di tutti i suoi musicisti fatto salvo il bassista. In particolare spesso il Jazz ha una base ritmica data dalla batteria non marcata e non regolare, sostenuta solo da un veloce percotimento di un piatto chiamato ride (dagli anni quaranta in poi), fraseggi sul rullante e qualche “botta” di grancassa; il basso va in 4 (walkin’ bass). C’è anche la libera e occasionale addizione e sottrazione degli interventi musicali per opera dei singoli musicisti che forniscono pure dislocazioni di accenti sincopati alle loro azioni. Insomma, la difficoltà non è data da ritmi e metri complessi né da strutture lunghe e intricate, ma da sapienti interventi improvvisati dei musicisti. La bolla di tempo concretata dalla riproduzione dell’intero brano, è il campo di azione nel quale operare occasionali e transitori e penetranti interventi di dinamica temporale da parte di solisti che s’immergono e nuotano in quel fluido divenire: questa è l’ulteriore magia di quelle musiche che sono permeate dalle improvvisazioni solistiche.
Però il paradosso è che la maggior parte dei solisti (in tutti i generi musicali) si appoggia sin troppo alla scansione metronomica, anche se non è esplicita (che aiuta comunque a sincronizzare i musicisti), così si stabiliscono due lati svantaggiosi: non si sfrutta questa possibilità per elevare il grado di soggettiva stratificazione temporale, ed è parzialmente neutralizzato anche l’effetto della bolla di tempo.
Si possono imparare sui libri tutte le non semplici nozioni melodiche e armoniche necessarie per essere in grado di suonare (anche in modo ortodosso) il Jazz, ma salire su quelle giostre veloci e prive di appigli è per molti una difficoltà insuperabile: non si riesce di comprendere nemmeno dove sta l’UNO della misura e si cade rovinosamente dopo poche battute.
Talvolta qualcuno si è divertito di realizzare qualche brano programmaticamente più complicato: ad esempio “Five” di Bill Evans (del ‘56) ha delle metriche e suddivisioni interne non semplici (guarda caso il disco che lo contiene lo ha chiamato “New Jazz Conceptions”). Nel 1996 è stato pubblicato un intero libro di trascrizioni di suoi brani (Bill Evans Fake Book) contenente una scorretta partitura di “Five”: l’autore (Pascal Wetzel) non ha capito dove era posto l’UNO iniziale, da qui tutta una serie di errori formali...
** Il Jazz di solito non ha forme e metri complicati (AABA e 4/4), tuttavia la cosa più facile è proprio smarrirsi nello scorrere del brano nel tempo; ciò è determinato dal fattore programmatico di questo genere che è quello di non avere le scansioni ritmiche regolari per opera di tutti i suoi musicisti fatto salvo il bassista. In particolare spesso il Jazz ha una base ritmica data dalla batteria non marcata e non regolare, sostenuta solo da un veloce percotimento di un piatto chiamato ride (dagli anni quaranta in poi), fraseggi sul rullante e qualche “botta” di grancassa; il basso va in 4 (walkin’ bass). C’è anche la libera e occasionale addizione e sottrazione degli interventi musicali per opera dei singoli musicisti che forniscono pure dislocazioni di accenti sincopati alle loro azioni. Insomma, la difficoltà non è data da ritmi e metri complessi né da strutture lunghe e intricate, ma da sapienti interventi improvvisati dei musicisti. La bolla di tempo concretata dalla riproduzione dell’intero brano, è il campo di azione nel quale operare occasionali e transitori e penetranti interventi di dinamica temporale da parte di solisti che s’immergono e nuotano in quel fluido divenire: questa è l’ulteriore magia di quelle musiche che sono permeate dalle improvvisazioni solistiche.
Però il paradosso è che la maggior parte dei solisti (in tutti i generi musicali) si appoggia sin troppo alla scansione metronomica, anche se non è esplicita (che aiuta comunque a sincronizzare i musicisti), così si stabiliscono due lati svantaggiosi: non si sfrutta questa possibilità per elevare il grado di soggettiva stratificazione temporale, ed è parzialmente neutralizzato anche l’effetto della bolla di tempo.
Si possono imparare sui libri tutte le non semplici nozioni melodiche e armoniche necessarie per essere in grado di suonare (anche in modo ortodosso) il Jazz, ma salire su quelle giostre veloci e prive di appigli è per molti una difficoltà insuperabile: non si riesce di comprendere nemmeno dove sta l’UNO della misura e si cade rovinosamente dopo poche battute.
Talvolta qualcuno si è divertito di realizzare qualche brano programmaticamente più complicato: ad esempio “Five” di Bill Evans (del ‘56) ha delle metriche e suddivisioni interne non semplici (guarda caso il disco che lo contiene lo ha chiamato “New Jazz Conceptions”). Nel 1996 è stato pubblicato un intero libro di trascrizioni di suoi brani (Bill Evans Fake Book) contenente una scorretta partitura di “Five”: l’autore (Pascal Wetzel) non ha capito dove era posto l’UNO iniziale, da qui tutta una serie di errori formali...
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