Le modulazioni di tonalità e un celebre "caso" italiano

I brani musicali hanno scale di riferimento dalle quali derivano le note delle melodie e gli accordi delle armonie. La Tonalità concerne sia scale sia accordi. Il Sistema Tonale è basato principalmente su 12 tonalità maggiori (in subordine altre 12 minori con alcune varianti)  perciò le scelte sono tra queste possibilità.
Ancor oggi è imperante, dall’epoca barocca del XVII secolo, la dottrina musicale diatonico-tonale basata sulle successioni accordali; serie di concatenazioni armoniche con precetti tanto semplici quanto rigidi derivanti dalle scale di riferimento.

Questo ovviamente ha determinato una contrazione delle combinazioni musicali all’interno delle tonalità (Sistema Tonale), quindi per uscire dalla monotonia, per offrire varietà si è perlomeno adottato (sin dall’inizio) il criterio di accostarle, ovvero nel corso del brano di traslare il campo di azione musicale e pertanto di percezione dell’ascoltatore: la modulazione.

Infatti, fondamentalmente una tonalità è costituita di soli 7 accordi: 3 maggiori, 3 minori e 1 semidiminuito. I loro collegamenti sono basati sul concetto elementare di tensione e risoluzione; nel Sistema Tonale la principale connessione armonica che realizza ciò è quella sull’accordo che dà il nome alla tonalità, ed è denominata cadenza perfetta, quinto grado-primo grado della tonalità (V - I): in DO, è SOL7 - DO.
Pertanto si comprende facilmente che in tal senso la monotonia è quasi obbligata, specie di programmatica politica musicale. Dunque almeno si dette il via alle modulazioni.

Quindi la modulazione è una variazione temporanea (o non) di tonalità. È un procedimento che si avvale delle interrelazioni delle note tra tonalità date (anche) dal facile calcolo di distanza per quinte. Per comodità concettuale questi collegamenti sono stati rappresentati con una figura a cerchio denominata “circolo delle quinte”. 

Nella figura a seconda se ci muoviamo in senso orario o in senso inverso troviamo le parentele tonali per quinte ascendenti o discendenti (o quarte ascendenti). In questo modo si può schematicamente, con un colpo d‘occhio, stabilire i vari rapporti di affinità tra le tonalità.
Perciò rispetto a una tonalità di partenza ce ne sono alcune vicine altre lontane, e questo è determinato dalle note in comune tra di loro; le loro relative affinità; ne consegue che le modulazioni ai toni vicini confluiscono più morbidamente, mentre quelle a toni lontani sono più tortuose.
Se si modula dalla tonalità di DO a quelle di SOL o FA è la soluzione più semplice e dolce, essendo tonalità addirittura contigue, hanno in comune col DO ben 6 note su 7. Mentre se si modula in FA# si crea quasi una frattura tonale poiché c’è un’unica nota in comune (6 cambiano) tra le due tonalità (nota FA), dunque aspro cambio di scena. Tra queste soluzioni estreme ci sono soluzioni intermedie del percorso diatonico-tonale come si può evincere dalla figura.
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In una canzone italiana, tra le più famose in assoluto, è presente una spettacolare serie di modulazioni; Ancora, portata al successo nel 1981 da Eduardo De Crescenzo e scritta (musicalmente) da un’eminenza grigia del Pop italiano, Claudio Mattone.

A cominciare dalla ripresa della strofa (1’22”) si ascende modulando a un tono vicino (da SOL a LA), poi di lì si giunge nella coda finale in un crescendo di modulazioni (alzare tonalità è una delle tecniche più manieristiche per ottenere il climax espressivo): reiterazione della sequenza accordale del ritornello (I – VI- II – V - III) che innesca tramite una formula cadenzale (IV - V) un rapido vortice di modulazioni per quarte ascendenti (da LA a RE poi SOL, DO, FA e SIb) fino al fade out conclusivo.​

​Ringrazio l’amico Gianfranco Ambrogio Curti per la segnalazione del brano "Ancora"