Che la musica abbia peculiari caratteristiche è cosa nota; in varie occasioni ho avuto modo di circostanziarle.
Questa volta vedremo - sinteticamente - la sua sorprendente inversione della proprietà della simmetria.
Specialmente a fronte dell’esperienza visiva (nelle più varie applicazioni geometriche), si dà per scontato che la simmetria doni stabilità, avendo insita accentuata proporzionalità e quindi intima armonia.
Tuttavia, per quanto riguarda la dimensione spaziale della musica ossia le assolute altezze frequenziali – gli intervalli tra le note – è esattamente il contrario.
Questa volta vedremo - sinteticamente - la sua sorprendente inversione della proprietà della simmetria.
Specialmente a fronte dell’esperienza visiva (nelle più varie applicazioni geometriche), si dà per scontato che la simmetria doni stabilità, avendo insita accentuata proporzionalità e quindi intima armonia.
Tuttavia, per quanto riguarda la dimensione spaziale della musica ossia le assolute altezze frequenziali – gli intervalli tra le note – è esattamente il contrario.
Che sia una linea melodica o un accordo la simmetria offre alta energia e instabilità; viceversa l’asimmetria.
E ciò - mediamente - anche per il musicista esperto è controintuitivo, essendo un soggetto altamente pragmatico, che usa gli “strumenti” di scale e accordi (e arpeggi) soprattutto nella loro effettualità pratica, senza approfondire la conoscenza delle cause.
Ed è rilevante notare che nella stragrande maggioranza dei casi il lessico di scale e accordi universalmente impiegato è asimmetrico; altrimenti sarebbe stato assai facile cadere nella paradossale monotonia di essere costantemente in tensione, a fronte di tutta quella energia e instabilità, allorquando privilegiati lessici con simmetria strutturale.
In nuce, esito di ricerca teorica e/o empirica prassi, è invalsa un’attrezzatura musicale - in termini di sistemazione spaziale delle note – asimmetrica, quindi scarsamente energica e oscillante: più statica e rassicurante, nei termini sopra indicati.
Così sono in sostanza tutte le scale (e accordi) più comuni, basti pensare alla scala Maggiore e agli accordi maggiori e minori: nulla di ciò è simmetrico *.
Struttura scala Maggiore: tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono;
Struttura accordo maggiore: terza maggiore - terza minore (intervalli invertiti per quello minore).
Le due scale simmetriche per eccellenza (hanno solo una classe d’intervallo) sono la scala Cromatica (tutti semitoni) e la scala Esatonale (tutti toni): raramente sono impiegate, peraltro quasi sempre in transizioni, dunque solo eccezionalmente in maniera esclusiva (e solo in epoca moderna). Il loro effetto è di non avere vincoli, stabili fulcri su cui “riposare”, sono prive di definitive risoluzioni; sembrano poter “girare” senza avere termine.
In armonia l’accordo simmetrico più usato è il diminuito, secondariamente l’aumentato, ma solo di passaggio, e proprio per generare più movimento, tensione, che poi rapidamente è sciolta in un accordo asimmetrico.
Va da sé che ci sono gradazioni in termini di strutture scalari e accordali, per esempio le altre due scale simmetriche importanti sono la Diminuita e l’Aumentata, che hanno, nell’ambito affrontato, inferiori peculiarità rispetto alla Cromatica ed Esatonale; un po’ come gli accordi quartali rispetto ai diminuiti e aumentati. Stesso concetto nel versante asimmetrico.
Però, si potrebbe obiettare: allora perché, prevalendo così tanto la dimensione asimmetrica, si avvertono frequentemente aspetti parecchio energetici, e di tensioni e risoluzioni, durante i brani?
Al netto che, se non si conoscono musiche che utilizzano quasi esclusivamente scale e accordi simmetrici non si hanno parametri assoluti di riferimento ma solo relativi, e che si è molto sensibili alla dimensione timbrica e articolativo-espressiva**, c’è di fatto la dimensione temporale che funziona all’opposto di quella spaziale, e che può alla bisogna compensare quella puramente melodico-armonica.
La simmetria ritmica (le durate di note e suoni***) dà stabilità, l’asimmetria movimento. Pertanto, anche con materiali melodico-armonici asimmetrici quindi poco energetici e alquanto stabili, se s’inseriscono asimmetrie ritmiche l’esito sarà un’ibridazione che riequilibra l’altrimenti accentuata staticità.
Si può così raccontare musicalmente in modo più efficace ed efficiente: suscitare consapevolmente sensazioni mediante la pianificazione di traiettorie più o meno sinuose, con torsioni e polarizzazioni, ancor più edotti di quel che si vuol ottenere e saper come fare****.
* Parziale eccezione per la scala Dorica; sebbene in sé senza intervalli perfettamente simmetrici che la costituiscono, ha però caratteristica di simmetricità in quanto palindroma (sfrutta l'intervallo di tono centrale che funge da asse).
** L’uso di particolari dinamiche e timbri – oltre che di alcune soluzioni schematiche possibili in fatto di melodie e armonie - possono conferire alla musica quegli aspetti tensivi e di energia che basilarmente scarseggiano.
*** Da considerare che, in tal senso, nei brani possono parecchio differire le parti puramente ritmiche di batteria e/o percussioni da quelle melodico-armoniche.
**** Altresì segnalo la decisiva proprietà posizionale delle note (similarmente a quella dei numeri). Banalissimo esempio: le due linee melodiche Do-Re-Mi-Fa e Fa-Do-Re-Mi non sono la stessa cosa (o simile) solo perché condividono le stesse note, queste due sequenze hanno ben differenti contenuti musicali. Mentre è invalsa la semplificazione e riduzione di non considerarli in tali termini (che fa il paio con gli errati concetti di equalizzazione di ottava e rivolti).
Altro esempio, tanto scontato quanto strutturale: le scale di FA Lidio e RE Dorico. Stesse note, ma le sequenze iniziano e terminano su note diverse.
Su questo e altri temi ho pubblicato il libro "Quaderni Musicologici".
E ciò - mediamente - anche per il musicista esperto è controintuitivo, essendo un soggetto altamente pragmatico, che usa gli “strumenti” di scale e accordi (e arpeggi) soprattutto nella loro effettualità pratica, senza approfondire la conoscenza delle cause.
Ed è rilevante notare che nella stragrande maggioranza dei casi il lessico di scale e accordi universalmente impiegato è asimmetrico; altrimenti sarebbe stato assai facile cadere nella paradossale monotonia di essere costantemente in tensione, a fronte di tutta quella energia e instabilità, allorquando privilegiati lessici con simmetria strutturale.
In nuce, esito di ricerca teorica e/o empirica prassi, è invalsa un’attrezzatura musicale - in termini di sistemazione spaziale delle note – asimmetrica, quindi scarsamente energica e oscillante: più statica e rassicurante, nei termini sopra indicati.
Così sono in sostanza tutte le scale (e accordi) più comuni, basti pensare alla scala Maggiore e agli accordi maggiori e minori: nulla di ciò è simmetrico *.
Struttura scala Maggiore: tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono;
Struttura accordo maggiore: terza maggiore - terza minore (intervalli invertiti per quello minore).
Le due scale simmetriche per eccellenza (hanno solo una classe d’intervallo) sono la scala Cromatica (tutti semitoni) e la scala Esatonale (tutti toni): raramente sono impiegate, peraltro quasi sempre in transizioni, dunque solo eccezionalmente in maniera esclusiva (e solo in epoca moderna). Il loro effetto è di non avere vincoli, stabili fulcri su cui “riposare”, sono prive di definitive risoluzioni; sembrano poter “girare” senza avere termine.
In armonia l’accordo simmetrico più usato è il diminuito, secondariamente l’aumentato, ma solo di passaggio, e proprio per generare più movimento, tensione, che poi rapidamente è sciolta in un accordo asimmetrico.
Va da sé che ci sono gradazioni in termini di strutture scalari e accordali, per esempio le altre due scale simmetriche importanti sono la Diminuita e l’Aumentata, che hanno, nell’ambito affrontato, inferiori peculiarità rispetto alla Cromatica ed Esatonale; un po’ come gli accordi quartali rispetto ai diminuiti e aumentati. Stesso concetto nel versante asimmetrico.
Però, si potrebbe obiettare: allora perché, prevalendo così tanto la dimensione asimmetrica, si avvertono frequentemente aspetti parecchio energetici, e di tensioni e risoluzioni, durante i brani?
Al netto che, se non si conoscono musiche che utilizzano quasi esclusivamente scale e accordi simmetrici non si hanno parametri assoluti di riferimento ma solo relativi, e che si è molto sensibili alla dimensione timbrica e articolativo-espressiva**, c’è di fatto la dimensione temporale che funziona all’opposto di quella spaziale, e che può alla bisogna compensare quella puramente melodico-armonica.
La simmetria ritmica (le durate di note e suoni***) dà stabilità, l’asimmetria movimento. Pertanto, anche con materiali melodico-armonici asimmetrici quindi poco energetici e alquanto stabili, se s’inseriscono asimmetrie ritmiche l’esito sarà un’ibridazione che riequilibra l’altrimenti accentuata staticità.
Si può così raccontare musicalmente in modo più efficace ed efficiente: suscitare consapevolmente sensazioni mediante la pianificazione di traiettorie più o meno sinuose, con torsioni e polarizzazioni, ancor più edotti di quel che si vuol ottenere e saper come fare****.
* Parziale eccezione per la scala Dorica; sebbene in sé senza intervalli perfettamente simmetrici che la costituiscono, ha però caratteristica di simmetricità in quanto palindroma (sfrutta l'intervallo di tono centrale che funge da asse).
** L’uso di particolari dinamiche e timbri – oltre che di alcune soluzioni schematiche possibili in fatto di melodie e armonie - possono conferire alla musica quegli aspetti tensivi e di energia che basilarmente scarseggiano.
*** Da considerare che, in tal senso, nei brani possono parecchio differire le parti puramente ritmiche di batteria e/o percussioni da quelle melodico-armoniche.
**** Altresì segnalo la decisiva proprietà posizionale delle note (similarmente a quella dei numeri). Banalissimo esempio: le due linee melodiche Do-Re-Mi-Fa e Fa-Do-Re-Mi non sono la stessa cosa (o simile) solo perché condividono le stesse note, queste due sequenze hanno ben differenti contenuti musicali. Mentre è invalsa la semplificazione e riduzione di non considerarli in tali termini (che fa il paio con gli errati concetti di equalizzazione di ottava e rivolti).
Altro esempio, tanto scontato quanto strutturale: le scale di FA Lidio e RE Dorico. Stesse note, ma le sequenze iniziano e terminano su note diverse.
Su questo e altri temi ho pubblicato il libro "Quaderni Musicologici".
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