Melodia e armonia: il gioco di luci che cambia la musica

A volte le coincidenze: mentre stavo riflettendo sulle tanto stravaganti quanto sorprendenti e pericolanti - pure perché confuse e contraddittorie - affermazioni del celebre pianista e direttore d’orchestra Daniel Barenboim (La musica sveglia il tempo – Feltrinelli 2007), nelle quali, da una parte, ci informa di essere cresciuto coi preludi e fughe di Bach, dall’altra sostiene che “una melodia è priva d’interesse se non procede armonicamente” e continua - giustamente - “quando l’accordo progredisce, il flusso orizzontale della musica viene modificato”, lamentando però che “uno degli elementi della musica tonale più di sovente trascurati oggigiorno è l’armonia”*, il mio amico Alessio, bravo chitarrista dall’ottimo orecchio, m’invia il video di un chitarrista che esegue un convenzionale assolo jazz (ma con chitarra classica) su un altrettanto convenzionale base armonica.

​La coincidenza, naturalmente, non consisteva nel fatto che Alessio avesse avuto la benché minima intenzione di rispondere alle mie elucubrazioni, delle quali, peraltro, era all’oscuro; consisteva piuttosto nel fatto che quel video mi metteva sotto gli occhi proprio il problema sul quale stavo rimuginando: quale sia il reale rapporto fra la linea melodica e l’armonia che la sostiene.
E qui una prima perplessità: se una melodia è priva d’interesse quando non procede armonicamente, che cosa dovremmo pensare delle fughe di Bach, delle quali proprio l’autonomia e il dipanarsi delle singole linee melodiche costituiscono uno degli elementi essenziali?
A un primo ascolto, però, nulla di più ovvio: gli accordi cambiano, il solista li segue (più o meno consapevolmente), e ciò che suona acquista, a ogni mutamento armonico, una diversa fisionomia.
È precisamente il fenomeno al quale allude Barenboim quando afferma che, procedendo l’accordo, "il flusso orizzontale della musica viene modificato".
E ha ragione.

Infatti, in tanta parte della musica occidentale siamo talmente abituati in questo modo di concepire e di ascoltare la musica che ci sembra scontato, e forse inevitabile, che una melodia debba essere pensata in funzione degli accordi che di volta in volta le stanno sotto.
Ma qui emerge un’altra, meno appariscente contraddizione nelle parole di Barenboim: "uno degli elementi della musica tonale più di sovente trascurati oggigiorno è l’armonia".*

Davvero? In quale mondo musicale?

Perché, se guardiamo a ciò che quotidianamente ascoltiamo, siamo semmai immersi fino al collo in musiche nelle quali sono proprio le successioni accordali a costituire uno dei principali elementi organizzatori del discorso musicale.
Dalla canzone al Pop, dal Jazz alla musica da film, fino alle sterminate forme della produzione musicale di consumo, l’accordo e la sua successione sono tutt’altro che scomparsi o trascurati: al contrario, fanno così profondamente parte della nostra esperienza d’ascolto da risultare spesso quasi invisibili proprio in quanto familiari.
E forse è proprio questa familiarità a spiegare, almeno in parte, l’apparente paradosso.
Quando una grammatica musicale ci è diventata consueta al punto quasi da non avvertirla più, possiamo finire per considerarla non una grammatica particolare, storicamente determinata, ma la grammatica della musica tout court.

Ma ciò che ci è familiare non è per questo una legge della musica.
Basterebbe, del resto, un esperimento semplicissimo.
Si provi a canticchiare Yesterday dei Beatles, senza accompagnarsi e senza avere in mente gli accordi: la melodia non diventa per questo una successione di suoni pressoché insignificanti, in attesa che qualcuno venga a salvarla con un accompagnamento.
Rimane perfettamente riconoscibile, conserva il proprio profilo, le proprie tensioni, i propri riposi, le proprie simmetrie e, soprattutto, conserva quella singolare capacità di imprimersi nella memoria che chiamiamo, forse un po’ sbrigativamente, “forza melodica”.
E non occorre nemmeno fermarsi alla musica occidentale.
Una parte vastissima delle tradizioni musicali del mondo si è sviluppata senza fare della successione degli accordi il principio organizzatore della musica; e molte di esse, anziché fondarsi sulla grammatica tonale, si muovono entro sistemi modali nei quali il rapporto fra linea melodica, centro sonoro e accompagnamento obbedisce a logiche differenti.

È dunque davvero la melodia, in quanto tale, a essere “priva d’interesse” se non procede armonicamente?
O non sarà piuttosto che noi, abituati a una musica nella quale l’armonia (cosiddetta) funzionale esercita sulla melodia un’influenza tanto profonda da essere spesso quasi invisibile, abbiamo finito per scambiare una particolare maniera di organizzare il discorso musicale per una condizione della musica in generale?
La questione, a ben vedere, non è se l’armonia influenzi la melodia. La influenza eccome.
La questione è come la influenzi; e soprattutto, se la influenzi sempre nello stesso modo.
È qui che la distinzione fra musica tonale e musica modale comincia a diventare tutt’altro che una faccenda riservata ai teorici della musica.

Il procedere degli accordi mentre una linea melodica - che si tratti di un tema o di un solo, la cosa non cambia - si sviluppa sopra di essi, si può paragonare a una scena nella quale una o più persone si muovono sotto fonti di luce che variano continuamente posizione e magari anche colore.
La scena diventa allora altamente dinamica: le ombre proiettate mutano incessantemente, trasformando di istante in istante il rilievo tridimensionale delle persone e degli oggetti, modificandone l’aspetto anche quando essi stessi si siano mossi.
Allo stesso modo, il mutare degli accordi può modificare continuamente la fisionomia percettiva di una medesima linea melodica.

Una nota che sotto un accordo aveva una determinata funzione, tensione o evidenza, sotto quello successivo può assumerne una completamente diversa; e così anche ridotti movimenti melodici possono acquisire, per effetto della sola trasformazione armonica, una notevole vivacità.
È uno dei motivi per cui nella musica tonale la sequenza accordale esercita sulla linea melodica un'influenza tanto potente: non occorre che la melodia si muova molto, perché è sufficiente che cambi la “luce” armonica nella quale la ascoltiamo.

Ma il fatto che l’armonia trasformi la percezione e il comportamento di una linea melodica non significa che ogni musica debba necessariamente essere costruita così, né che una melodia, per possedere interesse, debba dipendere da una successione di accordi.
Significa piuttosto che questo particolare rapporto fra verticale e orizzontale è una caratteristica straordinariamente feconda del linguaggio tonale o comunque legato all’armonia simultanea alla melodia.
Nella musica modale, soprattutto quando l’accompagnamento è assente o statico, questo espediente viene meno**.

Chi compone o improvvisa una linea melodica deve assumersi maggiormente la responsabilità di ogni frase e, in qualche misura, di ogni singola nota: il contesto può offrirgli un centro, un modo, un colore, determinate attrazioni melodiche, ma non provvede sistematicamente, nota dopo nota, a reinterpretare ciò che egli suona attraverso il succedersi degli accordi, fornendogli di volta in volta “luci e ombre” diverse.
Si va così da musiche completamente prive di accordi a quelle sostenute da uno o due accordi reiterati, o da un riff ostinato: gradazioni diverse di uno stesso principio, nel quale la linea non viene continuamente “illuminata” da una nuova situazione armonica.

Ed è proprio per questo che il video inviatomi da Alessio mi è parso rilevante.
Il chitarrista esegue un solo jazz su una base armonica convenzionale e, come a svelarne il meccanismo, mostra in sovraimpressione le formule che sta utilizzando: scale (con qualche arpeggio di passaggio), procedimenti melodici che corrispondono agli accordi via via susseguentisi.
Le applica con ostentata disinvoltura - guardando in camera -, facendo apparire quasi elementare la gestione di una successione armonica che, sulla carta, può essere anche complessa.
Ma proprio tale disinvoltura rende ancora più evidente quanto le soluzioni siano schematiche, studiate, manieristiche.
E qui si manifesta una delle straordinarie efficienze della musica tonale: l’armonia può fare moltissimo del lavoro che altrimenti ricadrebbe sulla linea melodica.
Conoscendo le corrispondenze fra accordi, scale, arpeggi e formule, il musicista può ottenere rapidamente una linea coerente, idiomatica e perfettamente integrata nel tessuto armonico.
Grandissima efficienza: con poco si ottiene molto. Ma ciò ha un suo rovescio.

Quando le soluzioni diventano formule, e le formule vengono trasmesse e applicate per decenni attraverso la didattica e la prassi musicale, ciò che era un mezzo per orientarsi nella complessità può finire per diventare un repertorio di risposte prevedibili.
La linea può essere tanto “impeccabile” nel seguire l’armonia quanto risultare, proprio per questo, in qualche misura annunciata dall’armonia stessa, dunque preconizzabile.
È questo, forse, il punto nel quale le parole di Barenboim vanno precisate.
Ha ragione quando osserva che il mutare dell’accordo modifica il “flusso orizzontale” della musica: nella musica tonale, questa è una delle sue risorse più potenti.
Ma da ciò non consegue che una linea melodica sia necessariamente priva d’interesse se non procede parallelamente con l’armonia; può tuttavia instaurarsi una sorta di sistematica pigrizia melodica cronica, proprio perché lo scorrere degli accordi finirà comunque per abbellirla.
La melodia può reggersi sulle proprie gambe; ma, quando viene immersa in una successione armonica, può essere continuamente reinterpretata da essa.

E così la medesima caratteristica che rende tanto potente il linguaggio tonale può, in certe prassi consolidate, diventare anche la fonte della sua prevedibilità: l’armonia permette al musicista di fare molto con poco, ma proprio per questo, quando si seguono gli ormai diffusissimi dettami, riduce drasticamente lo spazio delle scelte melodiche.
Le linee melodiche nel modale devono conquistarsi da sé quella forza che, nel tonale, possono in parte ricevere dall’armonia.
Il modale costringe il musicista a sforzarsi di rendere più assolute le linee melodiche.


* Si potrebbe obiettare che Barenboim non intenda la semplice presenza di accordi, ma la presenza di armonia come sofisticata sintassi. Ma anche in questa accezione l’affermazione è praticamente insostenibile: è precisamente il Jazz, da Parker a Coltrane fino al post-bop degli anni ’60, con Shorter, Hancock, e in seguito Corea, Zawinul e altri, e il Progressive, ad aver sviluppato nel Novecento alcune delle più sistematiche e sofisticate elaborazioni dell’armonia; al punto che, se la sua critica fosse stata di qualità anziché di quantità, avrebbe dovuto sostenere l'esatto contrario.
 
** Tonali o modali che siano le musiche, molti usano la velocità esecutiva per aggirare le difficoltà melodico-armoniche che, sebbene diverse, sono presenti tanto nello scenario tonale quanto in quello modale.