Che al normale ascoltatore il linguaggio musicale interessi poco conoscerlo, e che egli si lasci semplicemente “colpire” da ciò che la musica riesce a trasmettere a livello immediato, non rappresenta certo una colpa.
Sarebbe però utile riconoscere che la potenza espressiva di quei suoni non nasce dal caso: è sostenuta da un’organizzazione grammaticale e aritmetica altrettanto potente, spesso invisibile ma decisiva.
E l’aspetto che offre il terreno più oggettivo è quello dell'organizzazione metrico-ritmica, fondata su rapporti temporali misurabili.
Eppure, anche in questo ambito, uno stesso fenomeno può ricevere descrizioni teoriche differenti, tutte formalmente coerenti con i dati.
Sarebbe però utile riconoscere che la potenza espressiva di quei suoni non nasce dal caso: è sostenuta da un’organizzazione grammaticale e aritmetica altrettanto potente, spesso invisibile ma decisiva.
E l’aspetto che offre il terreno più oggettivo è quello dell'organizzazione metrico-ritmica, fondata su rapporti temporali misurabili.
Eppure, anche in questo ambito, uno stesso fenomeno può ricevere descrizioni teoriche differenti, tutte formalmente coerenti con i dati.
Ne consegue che il problema non è soltanto stabilire se un'analisi sia corretta, ma quale, fra più analisi possibili, abbia il maggiore potere esplicativo. Come in ogni altra disciplina, infatti, un modello è tanto più valido quanto più riesce a spiegare un maggior numero di fenomeni preservando le invarianti fondamentali del fenomeno e introducendo il minor numero possibile di ipotesi.
L'attuale teoria ritmica dei metri ha ereditato categorie sorte principalmente per descrivere la musica scritta della tradizione colta europea dei secoli passati, nella quale il metro indicato in notazione e quello percepito, in rapporto al ritmo intrinseco dei brani, tendevano spesso a coincidere.
Nella musica moderna e contemporanea, invece, dove groove, backbeat e differenti suddivisioni interne costituiscono generalmente i veri elementi organizzatori del flusso ritmico, tale coincidenza è assai meno scontata e, anzi, viene frequentemente contraddetta.
Il paradosso è che la stragrande maggioranza di musicologi e musicisti, pur essendo ancora profondamente influenzata da quelle categorie tradizionali - oggi in parte superate dalla stessa prassi musicale - quando si trova di fronte a passaggi ritmicamente o metricamente non del tutto chiari, ma che potrebbero essere analizzati e plausibilmente spiegati proprio ricorrendo a quelle categorie, finisce spesso per non utilizzarle.
Gli esempi di occasioni mancate sono numerosi. Uno mi è tornato in mente ascoltando casualmente Lucy in the Sky with Diamonds dei Beatles.
L'attuale teoria ritmica dei metri ha ereditato categorie sorte principalmente per descrivere la musica scritta della tradizione colta europea dei secoli passati, nella quale il metro indicato in notazione e quello percepito, in rapporto al ritmo intrinseco dei brani, tendevano spesso a coincidere.
Nella musica moderna e contemporanea, invece, dove groove, backbeat e differenti suddivisioni interne costituiscono generalmente i veri elementi organizzatori del flusso ritmico, tale coincidenza è assai meno scontata e, anzi, viene frequentemente contraddetta.
Il paradosso è che la stragrande maggioranza di musicologi e musicisti, pur essendo ancora profondamente influenzata da quelle categorie tradizionali - oggi in parte superate dalla stessa prassi musicale - quando si trova di fronte a passaggi ritmicamente o metricamente non del tutto chiari, ma che potrebbero essere analizzati e plausibilmente spiegati proprio ricorrendo a quelle categorie, finisce spesso per non utilizzarle.
Gli esempi di occasioni mancate sono numerosi. Uno mi è tornato in mente ascoltando casualmente Lucy in the Sky with Diamonds dei Beatles.
Questo celeberrimo brano del 1967, breve e semplice - sostanzialmente diviso in sole due parti - presenta una particolarità metrico-ritmica nel passaggio dalla strofa al ritornello.
A un primo ascolto si ha l'impressione non solo di un cambio di ritmo, ma anche di un cambio di velocità.
Sia lo spartito ufficiale sia la grande maggioranza delle analisi descrivono infatti la sezione iniziale (A, o strofa) come in 3/4 e la successiva (B, o ritornello) come in 4/4.
Una descrizione apparentemente corretta.
Le difficoltà emergono, però, quando si cerca di spiegare sul piano teorico e pratico tale passaggio, considerando che esso non può essere attribuito al caso o a una scelta estemporanea dell'esecuzione, anche perché si ripresenta più volte con le medesime caratteristiche.
Alla fine, dopo laboriosi calcoli e complessi artifici interpretativi, i conti possono tornare, d’altronde la matematica non è un’opinione; tuttavia la spiegazione ottenuta non sembra chiarire realmente il fenomeno.
E in realtà la spiegazione è molto più agevole e consiste, paradossalmente, proprio nell'applicare con coerenza quelle categorie “classiche” che, in questo caso, vengono trascurate.
Il problema, dunque, non risiede soltanto nelle categorie in sé, quanto piuttosto nell'uso che se ne fa: spesso indiscriminato quando vengono applicate, sorprendentemente assente quando sarebbero invece davvero utili.
Prima di posare la lente d'ingrandimento su questo caso specifico, può essere utile allargare lo sguardo e svolgere alcune considerazioni di carattere generale.
Un’ottima analisi o sintesi di un evento - immaginato o eseguito - non si limita a descriverlo correttamente, ma individua la sua struttura generativa più semplice, quella che consente eventualmente di ricostruirlo o produrlo nel modo più diretto ed efficiente.
Per questa ragione possono esistere più descrizioni formalmente corrette dello stesso fenomeno, senza che però siano tutte ugualmente efficaci.
Infatti, un modello ha un maggiore potere esplicativo quando riesce a spiegare un numero più vasto di fenomeni ricorrendo a un numero minore di ipotesi risolutive.
Quindi non è sufficiente che un'analisi musicale sia formalmente corretta; dovrebbe anche risultare cognitivamente ed esecutivamente fedele - o quantomeno plausibile - al modo in cui la musica viene effettivamente generata, percepita e praticata dai musicisti, ossia alla sua concreta operatività performativa.
Torniamo a Lucy in the Sky with Diamonds.
Come accennato, l’interpretazione oggi prevalente descrive il passaggio dalla strofa al ritornello come un cambio di metro da 3/4 a 4/4.
La marcata sensazione di accelerazione viene attribuita non a un reale aumento della pulsazione base, ma al nuovo groove, all'ingresso del backbeat e alla diversa distribuzione degli accenti.
Tuttavia, molti spartiti introducono contestualmente anche una nuova indicazione metronomica, riducendo il valore del quarto da circa 132 a circa 96 bpm per mantenere pressoché costante la durata della battuta.
Ne emerge una duplice discrasia: da un lato si sostiene che la pulsazione non cambi, dall'altro il riferimento metronomico viene rallentato; e, soprattutto, mentre l'ascoltatore percepisce una netta accelerazione, la notazione prescrive un valore metronomico inferiore.
Dunque si richiede di conciliare tre livelli diversi - percezione, notazione e metro - che peraltro non sembrano convergere spontaneamente in modo logico.
E invece non è necessario postulare un cambio di metro come evento primario e conseguente ricalibrazione metronomica: è sufficiente individuare l'invariante ritmica che attraversa entrambe le sezioni del brano.
L'effetto di accelerazione risulta così una conseguenza naturale della diversa organizzazione della stessa pulsazione fondamentale, anziché il prodotto di una combinazione di cambi metrici, metronomici e percettivi.
Il punto dirimente è individuare quale sia la pulsazione organizzatrice del brano.
Nel ritornello essa è particolarmente evidente: il backbeat definisce con estrema chiarezza un battito di circa 94 bpm, sul quale convergono batteria, basso e il resto dell'arrangiamento.
Assumendo questa pulsazione come riferimento, la strofa rivela un'invariante altrettanto evidente: la terzina di ottavi (nella vulgata il 3/4) costantemente esplicitata dall'intreccio fra arpeggio, basso e linea melodica, è la suddivisione regolare di una pulsazione di circa 47 bpm, esattamente la metà di quella che verrà esplicitata nel ritornello*.
Ne consegue che il passaggio tra le due sezioni non richiede di postulare un cambio di metro accompagnato da una ricalibrazione metronomica: è sufficiente riconoscere il naturale raddoppio della pulsazione fondamentale, mentre la cellula ternaria della strofa si trasforma in una suddivisione binaria.
La percezione di accelerazione non è quindi un'illusione da giustificare, ma l'esito diretto del raddoppio del battito organizzatore.
Come vedremo dopo, questa non è soltanto una ricostruzione teorica: il punto di transizione contiene un preciso indizio esecutivo che rende esplicito il nuovo livello di pulsazione.
Ecco una schematizzazione in cui emerge l'invariante della pulsazione, che semplicemente raddoppia, e il cambio della suddivisione da ternaria a binaria.
Dunque non c'è un passaggio 3/4 - 4/4 come evento primario; c'è un passaggio da una pulsazione lenta con suddivisione ternaria a una pulsazione raddoppiata con suddivisione binaria.
strofa: circa 47 bpm - terzine di crome
ritornello: circa 94 bpm – crome
A un primo ascolto si ha l'impressione non solo di un cambio di ritmo, ma anche di un cambio di velocità.
Sia lo spartito ufficiale sia la grande maggioranza delle analisi descrivono infatti la sezione iniziale (A, o strofa) come in 3/4 e la successiva (B, o ritornello) come in 4/4.
Una descrizione apparentemente corretta.
Le difficoltà emergono, però, quando si cerca di spiegare sul piano teorico e pratico tale passaggio, considerando che esso non può essere attribuito al caso o a una scelta estemporanea dell'esecuzione, anche perché si ripresenta più volte con le medesime caratteristiche.
Alla fine, dopo laboriosi calcoli e complessi artifici interpretativi, i conti possono tornare, d’altronde la matematica non è un’opinione; tuttavia la spiegazione ottenuta non sembra chiarire realmente il fenomeno.
E in realtà la spiegazione è molto più agevole e consiste, paradossalmente, proprio nell'applicare con coerenza quelle categorie “classiche” che, in questo caso, vengono trascurate.
Il problema, dunque, non risiede soltanto nelle categorie in sé, quanto piuttosto nell'uso che se ne fa: spesso indiscriminato quando vengono applicate, sorprendentemente assente quando sarebbero invece davvero utili.
Prima di posare la lente d'ingrandimento su questo caso specifico, può essere utile allargare lo sguardo e svolgere alcune considerazioni di carattere generale.
Un’ottima analisi o sintesi di un evento - immaginato o eseguito - non si limita a descriverlo correttamente, ma individua la sua struttura generativa più semplice, quella che consente eventualmente di ricostruirlo o produrlo nel modo più diretto ed efficiente.
Per questa ragione possono esistere più descrizioni formalmente corrette dello stesso fenomeno, senza che però siano tutte ugualmente efficaci.
Infatti, un modello ha un maggiore potere esplicativo quando riesce a spiegare un numero più vasto di fenomeni ricorrendo a un numero minore di ipotesi risolutive.
Quindi non è sufficiente che un'analisi musicale sia formalmente corretta; dovrebbe anche risultare cognitivamente ed esecutivamente fedele - o quantomeno plausibile - al modo in cui la musica viene effettivamente generata, percepita e praticata dai musicisti, ossia alla sua concreta operatività performativa.
Torniamo a Lucy in the Sky with Diamonds.
Come accennato, l’interpretazione oggi prevalente descrive il passaggio dalla strofa al ritornello come un cambio di metro da 3/4 a 4/4.
La marcata sensazione di accelerazione viene attribuita non a un reale aumento della pulsazione base, ma al nuovo groove, all'ingresso del backbeat e alla diversa distribuzione degli accenti.
Tuttavia, molti spartiti introducono contestualmente anche una nuova indicazione metronomica, riducendo il valore del quarto da circa 132 a circa 96 bpm per mantenere pressoché costante la durata della battuta.
Ne emerge una duplice discrasia: da un lato si sostiene che la pulsazione non cambi, dall'altro il riferimento metronomico viene rallentato; e, soprattutto, mentre l'ascoltatore percepisce una netta accelerazione, la notazione prescrive un valore metronomico inferiore.
Dunque si richiede di conciliare tre livelli diversi - percezione, notazione e metro - che peraltro non sembrano convergere spontaneamente in modo logico.
E invece non è necessario postulare un cambio di metro come evento primario e conseguente ricalibrazione metronomica: è sufficiente individuare l'invariante ritmica che attraversa entrambe le sezioni del brano.
L'effetto di accelerazione risulta così una conseguenza naturale della diversa organizzazione della stessa pulsazione fondamentale, anziché il prodotto di una combinazione di cambi metrici, metronomici e percettivi.
Il punto dirimente è individuare quale sia la pulsazione organizzatrice del brano.
Nel ritornello essa è particolarmente evidente: il backbeat definisce con estrema chiarezza un battito di circa 94 bpm, sul quale convergono batteria, basso e il resto dell'arrangiamento.
Assumendo questa pulsazione come riferimento, la strofa rivela un'invariante altrettanto evidente: la terzina di ottavi (nella vulgata il 3/4) costantemente esplicitata dall'intreccio fra arpeggio, basso e linea melodica, è la suddivisione regolare di una pulsazione di circa 47 bpm, esattamente la metà di quella che verrà esplicitata nel ritornello*.
Ne consegue che il passaggio tra le due sezioni non richiede di postulare un cambio di metro accompagnato da una ricalibrazione metronomica: è sufficiente riconoscere il naturale raddoppio della pulsazione fondamentale, mentre la cellula ternaria della strofa si trasforma in una suddivisione binaria.
La percezione di accelerazione non è quindi un'illusione da giustificare, ma l'esito diretto del raddoppio del battito organizzatore.
Come vedremo dopo, questa non è soltanto una ricostruzione teorica: il punto di transizione contiene un preciso indizio esecutivo che rende esplicito il nuovo livello di pulsazione.
Ecco una schematizzazione in cui emerge l'invariante della pulsazione, che semplicemente raddoppia, e il cambio della suddivisione da ternaria a binaria.
Dunque non c'è un passaggio 3/4 - 4/4 come evento primario; c'è un passaggio da una pulsazione lenta con suddivisione ternaria a una pulsazione raddoppiata con suddivisione binaria.
strofa: circa 47 bpm - terzine di crome
ritornello: circa 94 bpm – crome
La transizione tra le due sezioni è inoltre governata da tre colpi di Ringo Starr (il primo a 48’’), che funzionano come elemento di quantizzazione del nuovo battito, sia per i musicisti sia per l'ascoltatore.
Questi tre colpi non sono casuali: cadono esattamente nei punti corrispondenti al raddoppio della pulsazione.
Nel riferimento lento della strofa, a circa 47 bpm, si collocano sul levare del terzo battito, sul battere del quarto e sul suo levare; nel riferimento raddoppiato del ritornello, a circa 94 bpm, coincidono rispettivamente con i battiti 6, 7 e 8 (freccie rosse).
In altre parole, la stessa scansione che introduce il ritornello esplicita materialmente il nuovo battito binario.
I tre colpi di batteria non accompagnano semplicemente il cambiamento, ma ne costituiscono la manifestazione acustica.
L'esecuzione stessa "dice" dove si trova la nuova pulsazione: il passaggio da 47 a 94 bpm non è dunque una costruzione teorica sovrapposta al brano, ma una proprietà del brano stesso, resa udibile dal gesto esecutivo che introduce il ritornello.
L'analisi raggiunge il suo scopo quando rende possibile una sintesi: quando ciò che è stato scomposto può essere ricostruito integralmente a partire da un numero minore di principi, senza perdita d'informazione.
È in questa capacità generativa, più ancora che nella semplice correttezza descrittiva, che risiede il vero potere esplicativo di un modello musicale.
* Al netto di alcune naturali fluttuazioni dell'esecuzione (che non prevedeva l'impiego del click metronomico), il brano presenta un profilo agogico ben definito. Dall'introduzione il tempo cresce progressivamente fino a raggiungere una sostanziale stabilità intorno a 32'', in corrispondenza del pre-ritornello (circa 47 bpm); tale andamento si mantiene pressoché invariato nella restante parte del brano (ritornello: circa 94 bpm).
Nel finale, analogamente all’introduzione, si osserva una nuova e graduale accelerazione.
Questi tre colpi non sono casuali: cadono esattamente nei punti corrispondenti al raddoppio della pulsazione.
Nel riferimento lento della strofa, a circa 47 bpm, si collocano sul levare del terzo battito, sul battere del quarto e sul suo levare; nel riferimento raddoppiato del ritornello, a circa 94 bpm, coincidono rispettivamente con i battiti 6, 7 e 8 (freccie rosse).
In altre parole, la stessa scansione che introduce il ritornello esplicita materialmente il nuovo battito binario.
I tre colpi di batteria non accompagnano semplicemente il cambiamento, ma ne costituiscono la manifestazione acustica.
L'esecuzione stessa "dice" dove si trova la nuova pulsazione: il passaggio da 47 a 94 bpm non è dunque una costruzione teorica sovrapposta al brano, ma una proprietà del brano stesso, resa udibile dal gesto esecutivo che introduce il ritornello.
L'analisi raggiunge il suo scopo quando rende possibile una sintesi: quando ciò che è stato scomposto può essere ricostruito integralmente a partire da un numero minore di principi, senza perdita d'informazione.
È in questa capacità generativa, più ancora che nella semplice correttezza descrittiva, che risiede il vero potere esplicativo di un modello musicale.
* Al netto di alcune naturali fluttuazioni dell'esecuzione (che non prevedeva l'impiego del click metronomico), il brano presenta un profilo agogico ben definito. Dall'introduzione il tempo cresce progressivamente fino a raggiungere una sostanziale stabilità intorno a 32'', in corrispondenza del pre-ritornello (circa 47 bpm); tale andamento si mantiene pressoché invariato nella restante parte del brano (ritornello: circa 94 bpm).
Nel finale, analogamente all’introduzione, si osserva una nuova e graduale accelerazione.
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