Riff, ostinati, sequenze: che si tratti di Rock, Funk, Metal o Jazz-rock/Fusion, sono sempre stato affascinato da queste forme di “ossessività”, prima come ascoltatore e poi come musicista.
Suonare un ostinato, comporlo o usarlo come base per l'improvvisazione, significa misurarsi con l’insistenza estrema del tempo e dello spazio delle note.
È un territorio che la musica occidentale ha iniziato a esplorare ben prima dell'avvento dei microchip.
Per comprendere da dove nasca questo magnetismo e come questa geometria del tempo abbia conquistato la musica moderna e contemporanea, occorre fare qualche passo indietro.
Suonare un ostinato, comporlo o usarlo come base per l'improvvisazione, significa misurarsi con l’insistenza estrema del tempo e dello spazio delle note.
È un territorio che la musica occidentale ha iniziato a esplorare ben prima dell'avvento dei microchip.
Per comprendere da dove nasca questo magnetismo e come questa geometria del tempo abbia conquistato la musica moderna e contemporanea, occorre fare qualche passo indietro.
L'ostinato e la sequenza ripetitiva attraversano da sempre la musica occidentale: dall'isoritmia del Trecento (dove moduli ritmici e melodici si sfasavano) fino al basso continuo Barocco e al basso albertino del Settecento.
In queste epoche, tuttavia, la ripetizione era solo un supporto per la melodia superiore.
La grande rivoluzione del Novecento risiede nell'emancipare questa griglia temporale, trasformandola da mero accompagnamento a materia prima della composizione.
Il punto di rottura cronologico* di questo percorso è il Boléro di Maurice Ravel (1928), dove un'unica cellula ritmico-melodica diventa il vero motore del pezzo.
Negli stessi anni, però, le avanguardie storiche compiono passi ancora più radicali, sostituendo la matrice danzante con l'estetica della macchina e della fabbrica.
Già tra il 1923 e il 1925, George Antheil scrive il Ballet Mécanique includendo ben sedici pianoforti meccanici (pianole): leggendo rulli di carta perforata, questi strumenti escludono l'espressività umana ed eseguono inesorabili loop, configurandosi come i primi sequenziatori fisici della storia.
Poco dopo, nel 1927, Alexander Mosolov con Iron Foundry costringe gli archi orchestrali a un ostinato cromatico ininterrotto che simula il movimento alienante dei pistoni industriali.
Questo cammino trova infine un compimento ideale con Edgard Varèse che, in Ionisation (1929-1931), esclude del tutto melodia e armonia a favore di sole percussioni e sirene, organizzando i timbri metallici su griglie matematiche asimmetriche che anticipano a tutti gli effetti il funzionamento di una moderna drum machine.
In queste epoche, tuttavia, la ripetizione era solo un supporto per la melodia superiore.
La grande rivoluzione del Novecento risiede nell'emancipare questa griglia temporale, trasformandola da mero accompagnamento a materia prima della composizione.
Il punto di rottura cronologico* di questo percorso è il Boléro di Maurice Ravel (1928), dove un'unica cellula ritmico-melodica diventa il vero motore del pezzo.
Negli stessi anni, però, le avanguardie storiche compiono passi ancora più radicali, sostituendo la matrice danzante con l'estetica della macchina e della fabbrica.
Già tra il 1923 e il 1925, George Antheil scrive il Ballet Mécanique includendo ben sedici pianoforti meccanici (pianole): leggendo rulli di carta perforata, questi strumenti escludono l'espressività umana ed eseguono inesorabili loop, configurandosi come i primi sequenziatori fisici della storia.
Poco dopo, nel 1927, Alexander Mosolov con Iron Foundry costringe gli archi orchestrali a un ostinato cromatico ininterrotto che simula il movimento alienante dei pistoni industriali.
Questo cammino trova infine un compimento ideale con Edgard Varèse che, in Ionisation (1929-1931), esclude del tutto melodia e armonia a favore di sole percussioni e sirene, organizzando i timbri metallici su griglie matematiche asimmetriche che anticipano a tutti gli effetti il funzionamento di una moderna drum machine.
Per comprendere ancor più da vicino come il concetto di sequenza abbia conquistato la musica moderna, occorre partire dalla metà del Novecento con il minimalismo colto americano.
Compositori come Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass compiono una piccola rivoluzione copernicana, collocando al centro l’ipnotica e tribale ripetizione viscerale, lo scorrimento del tempo e l'ostinato.
Al netto di isolati precedenti storici (tra cui La Monte Young e Karlheinz Stockhausen), è con Terry Riley e le sue celebri opere In C (1964) e A Rainbow in Curved Air (1969) che si afferma l'uso dei primi tape loop delay analogici (anelli di nastro magnetico). Il suo Time Lag Accumulator – precursore del più noto Fripptronics – trasforma gli strumenti in un flusso circolare e ipnotico.
Compositori come Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass compiono una piccola rivoluzione copernicana, collocando al centro l’ipnotica e tribale ripetizione viscerale, lo scorrimento del tempo e l'ostinato.
Al netto di isolati precedenti storici (tra cui La Monte Young e Karlheinz Stockhausen), è con Terry Riley e le sue celebri opere In C (1964) e A Rainbow in Curved Air (1969) che si afferma l'uso dei primi tape loop delay analogici (anelli di nastro magnetico). Il suo Time Lag Accumulator – precursore del più noto Fripptronics – trasforma gli strumenti in un flusso circolare e ipnotico.
Steve Reich spinge il concetto ancora oltre con la tecnica del phasing (lo sfasamento ritmico graduale di due sequenze identiche), dimostrando come la sovrapposizione di formule ripetitive possa generare un'architettura sonora in continua mutazione.
Philip Glass, dal canto suo, codifica moduli arpeggiati e incastri di tastiere molto rapidi che diventeranno il modello strutturale per ciò che seguirà.
Questa sensibilità minimalista penetra rapidamente nella musica pop, rock ed elettronica attraverso una metamorfosi tecnologica che trasforma il nastro magnetico e i primi sintetizzatori in veri e propri “organismi” ritmici.
Il viaggio inizia sul finire degli anni '60 con Frank Zappa e le sue Mothers of Invention, che sperimentano il montaggio manuale a nastro isolando micro-cellule strumentali in forma di loop artigianali.
Nei primissimi anni '70, i britannici Soft Machine applicano questa urgenza ipnotica agli organi elettrici tramite sequenze pure ottenute con tape-delay e manipolazione dei nastri (già nell'album Third), per poi svilupparle ulteriormente in seguito; sperimentazioni che Pete Townshend trasla subito dopo nel rock di massa degli Who, dando vita alle celebri reiterazioni di Baba O'Riley ('71).
Philip Glass, dal canto suo, codifica moduli arpeggiati e incastri di tastiere molto rapidi che diventeranno il modello strutturale per ciò che seguirà.
Questa sensibilità minimalista penetra rapidamente nella musica pop, rock ed elettronica attraverso una metamorfosi tecnologica che trasforma il nastro magnetico e i primi sintetizzatori in veri e propri “organismi” ritmici.
Il viaggio inizia sul finire degli anni '60 con Frank Zappa e le sue Mothers of Invention, che sperimentano il montaggio manuale a nastro isolando micro-cellule strumentali in forma di loop artigianali.
Nei primissimi anni '70, i britannici Soft Machine applicano questa urgenza ipnotica agli organi elettrici tramite sequenze pure ottenute con tape-delay e manipolazione dei nastri (già nell'album Third), per poi svilupparle ulteriormente in seguito; sperimentazioni che Pete Townshend trasla subito dopo nel rock di massa degli Who, dando vita alle celebri reiterazioni di Baba O'Riley ('71).
Nel 1973 la sequenza diventa una definitiva icona pop: i Pink Floyd scolpiscono l'ossessivo giro di otto note di On the Run; ma come contraltare sperimentale ci sono Robert Fripp e Brian Eno che codificano il sistema di echi e registratori col Frippertronics, traducendo l'ostinato in stratificazioni chitarristiche in tempo reale.
Nello stesso periodo, il “krautrock” tedesco dei Can fonde la manipolazione dei nastri alla precisione metronomica e allo stile estremamente asciutto del batterista Jaki Liebezeit, un "sequencer umano".
Ma la progressiva eliminazione del gesto fisico si compie a metà decennio con i sintetizzatori modulari dei Kraftwerk e dei Tangerine Dream, i quali sostituiscono l'uomo con i circuiti integrati ponendo le basi per il “synth-pop”.
È un filo conduttore implacabile che porta dritto a Giorgio Moroder, abile nel compendiare il rigore tedesco nel celebre basso al Moog scritto nel 1977 per Donna Summer, prima che i giapponesi della Yellow Magic Orchestra, tra il 1978 e il 1979, chiudano il decennio introducendo il sequenziatore digitale, capace di piegare la rigidità matematica del computer a un irresistibile electro-funk esotico.
Nello stesso periodo, il “krautrock” tedesco dei Can fonde la manipolazione dei nastri alla precisione metronomica e allo stile estremamente asciutto del batterista Jaki Liebezeit, un "sequencer umano".
Ma la progressiva eliminazione del gesto fisico si compie a metà decennio con i sintetizzatori modulari dei Kraftwerk e dei Tangerine Dream, i quali sostituiscono l'uomo con i circuiti integrati ponendo le basi per il “synth-pop”.
È un filo conduttore implacabile che porta dritto a Giorgio Moroder, abile nel compendiare il rigore tedesco nel celebre basso al Moog scritto nel 1977 per Donna Summer, prima che i giapponesi della Yellow Magic Orchestra, tra il 1978 e il 1979, chiudano il decennio introducendo il sequenziatore digitale, capace di piegare la rigidità matematica del computer a un irresistibile electro-funk esotico.
Forte di queste spinte incrociate, il mondo del jazz abbraccia l'elettricità e la tecnologia sequenziale trovando, nei primi anni '70, i suoi alfieri.
I tastieristi Herbie Hancock, Jan Hammer e, più avanti, Joe Zawinul con i Weather Report, comprendono che la iterazione di un modulo sintetico non ingabbia l'improvvisazione, ma le fornisce un binario ad altissimo potenziale.
Hancock e Hammer integrano arpeggi e linee di basso sintetiche che dialogano con la batteria funk, mentre Zawinul espande i già amplissimi confini della band creando pattern ritmico-melodici circolari.
Con l'avvento degli anni '80 e dello standard MIDI, questi stessi artisti proseguono e rilanciano la loro sfida: Zawinul, sia con i Weather Report che con i successivi Syndicate, usa i nuovi sequencer per gestire complesse orchestrazioni poliritmiche ed etniche con una precisione micro-ritmica micidiale.
Contemporaneamente, Robert Fripp (insieme con Adrian Belew) applica geometrie ripetitive alla rinnovata formazione dei King Crimson, dove l'incastro “matematico” tra le chitarre simula un sequenziatore umano ispirato al Gamelan indonesiano.
I tastieristi Herbie Hancock, Jan Hammer e, più avanti, Joe Zawinul con i Weather Report, comprendono che la iterazione di un modulo sintetico non ingabbia l'improvvisazione, ma le fornisce un binario ad altissimo potenziale.
Hancock e Hammer integrano arpeggi e linee di basso sintetiche che dialogano con la batteria funk, mentre Zawinul espande i già amplissimi confini della band creando pattern ritmico-melodici circolari.
Con l'avvento degli anni '80 e dello standard MIDI, questi stessi artisti proseguono e rilanciano la loro sfida: Zawinul, sia con i Weather Report che con i successivi Syndicate, usa i nuovi sequencer per gestire complesse orchestrazioni poliritmiche ed etniche con una precisione micro-ritmica micidiale.
Contemporaneamente, Robert Fripp (insieme con Adrian Belew) applica geometrie ripetitive alla rinnovata formazione dei King Crimson, dove l'incastro “matematico” tra le chitarre simula un sequenziatore umano ispirato al Gamelan indonesiano.
In questo habitat iper-tecnologico nascono gli Steps Ahead, che con i dischi Modern Times (1984) e Magnetic ('86) spingono la Fusion verso una nuova frontiera: sotto la guida di Mike Mainieri la band integra sequenze MIDI, strumenti come l'EWI, trigger batteristici, pad Simmons, synth-vibe e guitar synth, stimolando i limiti improvvisativi su flussi di dati e suoni implacabili e inusitati.
Ma è proprio da questo scenario di grande maturità che emergono i Yellowjackets, i quali rappresenteranno il punto di arrivo e la sintesi ideale di questo percorso.
Guidati dal tastierista Russell Ferrante, compiono un'operazione opposta rispetto al passato: non usano la macchina come elemento di rottura o come metronomo inflessibile, ma umanizzano il sequencer, integrandolo come un vero e proprio membro del gruppo.
Nei loro album di riferimento degli anni Ottanta (da Mirage a Trois del 1983 a Four Corners, Politics e The Spin rispettivamente del 1987, '88 e '89), l'uso delle sequenze amplia le possibilità espressive attraverso soluzioni strutturali ben definite.
Ma è proprio da questo scenario di grande maturità che emergono i Yellowjackets, i quali rappresenteranno il punto di arrivo e la sintesi ideale di questo percorso.
Guidati dal tastierista Russell Ferrante, compiono un'operazione opposta rispetto al passato: non usano la macchina come elemento di rottura o come metronomo inflessibile, ma umanizzano il sequencer, integrandolo come un vero e proprio membro del gruppo.
Nei loro album di riferimento degli anni Ottanta (da Mirage a Trois del 1983 a Four Corners, Politics e The Spin rispettivamente del 1987, '88 e '89), l'uso delle sequenze amplia le possibilità espressive attraverso soluzioni strutturali ben definite.
Dal punto di vista compositivo, Ferrante usa il sequencer come una specie di "terza mano"; un vero e proprio partner contrappuntistico.
La sequenza non è più un semplice sfondo statico, ma una voce attiva che dialoga col gruppo.
Questo approccio permette ai Yellowjackets di espandere l'architettura dei brani senza appesantire l'arrangiamento, mantenendo una straordinaria trasparenza polifonica.
Il sequencer è utilizzato da Ferrante per esplorare due soluzioni compositive ben precise.
Sviluppo di poliritmie complesse: sovente la griglia elettronica esegue pattern in tempi dispari, che non opprimono la sezione ritmica, anzi, ne sviluppano le possibilità; infatti, tali pattern liberano il batterista dal compito di marcare il tempo, permettendogli di generare fluidi contro-ritmi.
Soprattutto il secondo batterista del gruppo, William Kennedy, e il bassista Jimmy Haslip, non si limitano ad "andare a tempo" con la macchina, suonano “umani”, creando quella sensazione di respiro, calore e swing tipica del Jazz.
Ancoraggio armonico modale: le sequenze creano tappeti di arpeggi spesso su scale modali che definiscono il colore dell'accordo (non di rado accordi sospesi o per quarte), offrendo agli strumentisti una base solida ma aperta per gli assoli.
I Yellowjackets riescono così a dimostrare che la massima rigidità tecnologica può coesistere con la massima libertà espressiva, chiudendo il cerchio iniziato con le avanguardie del Novecento.
La macchina non è più un'alienante catena di montaggio, ma un generatore di possibilità geometriche al servizio dell'”anima” e dell'improvvisazione.
La sequenza digitale è la griglia di cristallo dentro cui il cuore e la testa dei musicisti possono muoversi liberamente.
Brani come Wildlife o Tortoise & The Hare mostrano chiaramente come una sequenza sintetica veloce e “dispari” o articolata e complessa possa convivere pienamente con una grande espressività.
Sebbene in seguito ci siano stati altri ottimi interpreti, pure in differenti generi musicali, i Yellowjackets rappresentano il compimento ideale di questo lungo viaggio.
Nato dal taglio manuale dei nastri magnetici e forgiato dal fuoco del Rock, del “krautrock” e dei pionieri del Jazz-rock/Fusion e della Dance, l'ostinato attraversa le architetture digitali del synth-pop e l'iper-tecnologia degli Steps Ahead per scoprire, infine, una propria umanità.
Non è più la macchina a imporre il suo ritmo inesorabile all'uomo; è la precisione del microchip che si piega al soffio vitale, alla carne e agli umori imprevedibili dell'improvvisazione.
* A fine Ottocento emerse l'eccentrica figura di Erik Satie, precursore di molte correnti moderne, dell'ambient alle iterazioni minimaliste.
La sequenza non è più un semplice sfondo statico, ma una voce attiva che dialoga col gruppo.
Questo approccio permette ai Yellowjackets di espandere l'architettura dei brani senza appesantire l'arrangiamento, mantenendo una straordinaria trasparenza polifonica.
Il sequencer è utilizzato da Ferrante per esplorare due soluzioni compositive ben precise.
Sviluppo di poliritmie complesse: sovente la griglia elettronica esegue pattern in tempi dispari, che non opprimono la sezione ritmica, anzi, ne sviluppano le possibilità; infatti, tali pattern liberano il batterista dal compito di marcare il tempo, permettendogli di generare fluidi contro-ritmi.
Soprattutto il secondo batterista del gruppo, William Kennedy, e il bassista Jimmy Haslip, non si limitano ad "andare a tempo" con la macchina, suonano “umani”, creando quella sensazione di respiro, calore e swing tipica del Jazz.
Ancoraggio armonico modale: le sequenze creano tappeti di arpeggi spesso su scale modali che definiscono il colore dell'accordo (non di rado accordi sospesi o per quarte), offrendo agli strumentisti una base solida ma aperta per gli assoli.
I Yellowjackets riescono così a dimostrare che la massima rigidità tecnologica può coesistere con la massima libertà espressiva, chiudendo il cerchio iniziato con le avanguardie del Novecento.
La macchina non è più un'alienante catena di montaggio, ma un generatore di possibilità geometriche al servizio dell'”anima” e dell'improvvisazione.
La sequenza digitale è la griglia di cristallo dentro cui il cuore e la testa dei musicisti possono muoversi liberamente.
Brani come Wildlife o Tortoise & The Hare mostrano chiaramente come una sequenza sintetica veloce e “dispari” o articolata e complessa possa convivere pienamente con una grande espressività.
Sebbene in seguito ci siano stati altri ottimi interpreti, pure in differenti generi musicali, i Yellowjackets rappresentano il compimento ideale di questo lungo viaggio.
Nato dal taglio manuale dei nastri magnetici e forgiato dal fuoco del Rock, del “krautrock” e dei pionieri del Jazz-rock/Fusion e della Dance, l'ostinato attraversa le architetture digitali del synth-pop e l'iper-tecnologia degli Steps Ahead per scoprire, infine, una propria umanità.
Non è più la macchina a imporre il suo ritmo inesorabile all'uomo; è la precisione del microchip che si piega al soffio vitale, alla carne e agli umori imprevedibili dell'improvvisazione.
* A fine Ottocento emerse l'eccentrica figura di Erik Satie, precursore di molte correnti moderne, dell'ambient alle iterazioni minimaliste.
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