La storia dell’estetica occidentale descrive la parabola del "brutto" da semplice difetto o negazione del bello a categoria filosofica, visiva e sonora totalmente autonoma, specchio delle fratture della modernità.
In estrema sintesi.
Nell’Antichità classica, dominata dall'ideale della proporzione e dall'inestricabile fusione di bellezza e bontà, Platone relega il brutto allo statuto di puro errore, disordine e privazione del bene.
Una prima apertura si registra nella Poetica di Aristotele, il quale intuisce che l’imitazione artistica (mimesi) può generare un piacere intellettuale anche davanti alla rappresentazione del ripugnante.
In estrema sintesi.
Nell’Antichità classica, dominata dall'ideale della proporzione e dall'inestricabile fusione di bellezza e bontà, Platone relega il brutto allo statuto di puro errore, disordine e privazione del bene.
Una prima apertura si registra nella Poetica di Aristotele, il quale intuisce che l’imitazione artistica (mimesi) può generare un piacere intellettuale anche davanti alla rappresentazione del ripugnante.
Il Medioevo, guidato da teologi come Sant'Agostino, riabilita parzialmente la bruttezza del singolo frammento, considerandola un’ombra necessaria, un contrasto programmato per far risaltare la perfezione dell'armonia cosmica divina, sebbene la cultura popolare e religiosa ne confini le manifestazioni visive nell'alveo del demoniaco e del peccato.
Il Settecento compie un passo decisivo verso l'emancipazione: con l'Inchiesta sul Sublime di Edmund Burke e la Critica del Giudizio di Immanuel Kant, l’orribile, l’oscuro e il dismisurato si affrancano dalla condanna morale per diventare sorgenti di un "terrore dilettevole", un sentimento estetico alternativo al bello classico.
Siamo al Romanticismo, e la vera e propria rivoluzione teorica si consuma nel 1853 con l’allievo di Hegel, Karl Rosenkranz, che pubblica l’Estetica del brutto.
Per la prima volta, il brutto riceve una dignità filosofica sistematica: non è più un mero scarto, ma il "negativo dialettico" indispensabile alla vita stessa del bello, capace di evolvere dall'asimmetria fino al disgusto.
Nel Novecento, Theodor W. Adorno radicalizza questa posizione in senso politico: di fronte alle catastrofi storiche e ai totalitarismi, un'arte unicamente armoniosa è una bugia consolatoria. Il brutto diventa un dovere morale dell'artista per denunciare la sofferenza reale del mondo.
Questa complessa evoluzione viene infine storicizzata da Umberto Eco nella sua Storia della bruttezza (2007), che sancisce la categoria come un costrutto culturale fluido, storicamente mutevole e dotato di un inventario di passioni persino più ricco della bellezza.
Nelle arti visive e nella musica, questo percorso teorico si traduce nel passaggio dal brutto "strumentale" al brutto "autonomo".
Fino alla fine dell’Ottocento, la pittura e la scultura accolgono la deformità solo se protetta da una giustificazione esterna: l'esaltazione del dolore sacro, il crudo realismo del memento mori in Caravaggio, o l’indagine scientifico-satirica nei disegni grotteschi di Leonardo da Vinci.
Soltanto con l’Espressionismo del primissimo Novecento la disarmonia formale e i colori acidi si liberano da ogni obbligo di riscatto morale o narrativo, assumendosi l’onere e l’onore di essere cifra onesta per riflettere l'angoscia interiore dell'uomo moderno.
Peraltro dopo le guerre mondiali gli artisti hanno abbracciato l'informale, il materico e l'abietto.
In campo musicale, la sgradevolezza acustica - storicamente identificata con la dissonanza (e poi il rumore) - subisce la medesima metamorfosi.
Se la musica Classica, fino all’Ottocento, ha rigorosamente irreggimentato la dissonanza, ammettendola perlopiù solo se transitoria e destinata a "risolversi" in consonanze rassicuranti e consolatorie, il Novecento di Arnold Schoenberg teorizza l'"emancipazione della dissonanza", elevando l’atonalità a struttura autosufficiente.
Parallelamente, Igor Stravinskij scardina altri canoni con i brutali ritmi de La Sagra della Primavera, mentre il Futurismo di Luigi Russolo integra il rumore industriale direttamente nella composizione.
Il Jazz sviluppa una traiettoria speculare ma ribaltata nei presupposti culturali: il brutto non sorge da una crisi intellettuale della tonalità, ma come urgenza corporea e sociale afroamericana.
Attraverso note “stonate” (le cosiddette blue notes) e “sporche” (growly, sforzate, gutturali), l'apparente imperfezione esecutiva si fa veicolo espressivo del dolore del popolo afroamericano.
Negli anni Quaranta il Bebop esaspera dissonanze, velocità e provocazioni varie contro il mercato ballereccio dell’era Swing, fino a quando, negli anni Sessanta, il Free jazz abbatte ogni canone formale, trasformando le dissonanze, lo stridore e l'urlo strumentale in una rivendicazione legata alle lotte per i diritti civili.
Infine, con l'avvento del Rock, il brutto si democratizza e si fa tecnologia della trasgressione di massa.
Negli anni '60 e '70, l’errore tecnico della saturazione degli amplificatori e degli altoparlanti viene convertito da Link Wray, Jimi Hendrix e altri nel valore estetico e mezzo poetico della distorsione, mentre i Black Sabbath, pionieri dell’Heavy Metal, riattualizzano la leggenda del tritono medievale in chiave catartica e oscura.
Il Punk nella seconda metà dei Settanta sposta poi il baricentro del brutto sull'incompetenza esecutiva (voci sguaiate, accordature approssimative), eletta a baluardo di autenticità contro l’artificiale perfezione dell'industria discografica.
Dopo il Punk ci fu un enorme e progressivo sviluppo e diffusione dell’Heavy Metal, che estremizza sia i contenuti dissonanti delle note sia le timbriche aggressive e distorte dei suoni.
Questa celebrazione del “brutto” - ormai nella sua accezione più ampia - viene normalizzata negli anni Ottanta e Novanta pure dall’estetica noise, low fidelity e dal Grunge, dove la destrutturazione ritmica e i muri di suono abrasivi completano il percorso, trasformando il brutto da espediente psicologico a pura, autonoma e totalizzante esperienza sensoriale.
Ciò che colpisce, tuttavia, è il paradosso contemporaneo.
Dal nuovo millennio in poi, con l'affermazione pervasiva della civiltà dell'immagine e delle video-performance, l'orizzonte musicale sembra aver drasticamente invertito la rotta.
Quest’era di Instagram, WhatsApp, TikTok e YouTube ha generato un dogmatico "neoclassicismo".
Si delinea, infatti, un ritorno all’Antichità, a un'estetica dominata dalla rassicurazione di una forma chiara, netta, che sia sempre e solo quella, non discutibile, perfettamente riproducibile: la devianza, l’asimmetria, le variazioni non canonizzate (insomma il “brutto”), sono bandite giacché potrebbero essere male interpretate , considerate degli errori.
E così il gesto visivo, e la sua immediata condivisibilità perché facilmente “leggibile”, ha fagocitato l’ascolto puro, il riconoscimento di sottigliezze e “strane” colorazioni, delle novità delle idee.
L’importante è che sia tutto omogeneo*, privo di asperità, di asimmetrie (che non siano perfettamente codificate), di qualsiasi cosa che possa avvicinarsi a una “bruttura”.
L’esecuzione deve parecchio somigliare a qualcosa di assai conosciuto.
Si assiste quindi a una tendenza sempre più marcata verso esecuzioni ritenute ineccepibili perché ricalcanti canoni di “bellezza” tanto convenzionali quanto sterili, carenti di personalizzazioni, private delle infinite alternative che l’arte umana offre, e che già la Storia si è incaricata di dimostrare.
* Allorquando presenti, le odierne asperità (saturazioni e filtri digitali trap e hyperpop, autotune esasperato ecc.) non vanno confuse col "brutto" storico, giacché non sono veri strappi espressivi, ma semplici preset applicati su griglie iper-quantizzate; imperfezioni di superficie che confermano, anziché smentire, la rigida omologazione di fondo del linguaggio musicale.
Il Settecento compie un passo decisivo verso l'emancipazione: con l'Inchiesta sul Sublime di Edmund Burke e la Critica del Giudizio di Immanuel Kant, l’orribile, l’oscuro e il dismisurato si affrancano dalla condanna morale per diventare sorgenti di un "terrore dilettevole", un sentimento estetico alternativo al bello classico.
Siamo al Romanticismo, e la vera e propria rivoluzione teorica si consuma nel 1853 con l’allievo di Hegel, Karl Rosenkranz, che pubblica l’Estetica del brutto.
Per la prima volta, il brutto riceve una dignità filosofica sistematica: non è più un mero scarto, ma il "negativo dialettico" indispensabile alla vita stessa del bello, capace di evolvere dall'asimmetria fino al disgusto.
Nel Novecento, Theodor W. Adorno radicalizza questa posizione in senso politico: di fronte alle catastrofi storiche e ai totalitarismi, un'arte unicamente armoniosa è una bugia consolatoria. Il brutto diventa un dovere morale dell'artista per denunciare la sofferenza reale del mondo.
Questa complessa evoluzione viene infine storicizzata da Umberto Eco nella sua Storia della bruttezza (2007), che sancisce la categoria come un costrutto culturale fluido, storicamente mutevole e dotato di un inventario di passioni persino più ricco della bellezza.
Nelle arti visive e nella musica, questo percorso teorico si traduce nel passaggio dal brutto "strumentale" al brutto "autonomo".
Fino alla fine dell’Ottocento, la pittura e la scultura accolgono la deformità solo se protetta da una giustificazione esterna: l'esaltazione del dolore sacro, il crudo realismo del memento mori in Caravaggio, o l’indagine scientifico-satirica nei disegni grotteschi di Leonardo da Vinci.
Soltanto con l’Espressionismo del primissimo Novecento la disarmonia formale e i colori acidi si liberano da ogni obbligo di riscatto morale o narrativo, assumendosi l’onere e l’onore di essere cifra onesta per riflettere l'angoscia interiore dell'uomo moderno.
Peraltro dopo le guerre mondiali gli artisti hanno abbracciato l'informale, il materico e l'abietto.
In campo musicale, la sgradevolezza acustica - storicamente identificata con la dissonanza (e poi il rumore) - subisce la medesima metamorfosi.
Se la musica Classica, fino all’Ottocento, ha rigorosamente irreggimentato la dissonanza, ammettendola perlopiù solo se transitoria e destinata a "risolversi" in consonanze rassicuranti e consolatorie, il Novecento di Arnold Schoenberg teorizza l'"emancipazione della dissonanza", elevando l’atonalità a struttura autosufficiente.
Parallelamente, Igor Stravinskij scardina altri canoni con i brutali ritmi de La Sagra della Primavera, mentre il Futurismo di Luigi Russolo integra il rumore industriale direttamente nella composizione.
Il Jazz sviluppa una traiettoria speculare ma ribaltata nei presupposti culturali: il brutto non sorge da una crisi intellettuale della tonalità, ma come urgenza corporea e sociale afroamericana.
Attraverso note “stonate” (le cosiddette blue notes) e “sporche” (growly, sforzate, gutturali), l'apparente imperfezione esecutiva si fa veicolo espressivo del dolore del popolo afroamericano.
Negli anni Quaranta il Bebop esaspera dissonanze, velocità e provocazioni varie contro il mercato ballereccio dell’era Swing, fino a quando, negli anni Sessanta, il Free jazz abbatte ogni canone formale, trasformando le dissonanze, lo stridore e l'urlo strumentale in una rivendicazione legata alle lotte per i diritti civili.
Infine, con l'avvento del Rock, il brutto si democratizza e si fa tecnologia della trasgressione di massa.
Negli anni '60 e '70, l’errore tecnico della saturazione degli amplificatori e degli altoparlanti viene convertito da Link Wray, Jimi Hendrix e altri nel valore estetico e mezzo poetico della distorsione, mentre i Black Sabbath, pionieri dell’Heavy Metal, riattualizzano la leggenda del tritono medievale in chiave catartica e oscura.
Il Punk nella seconda metà dei Settanta sposta poi il baricentro del brutto sull'incompetenza esecutiva (voci sguaiate, accordature approssimative), eletta a baluardo di autenticità contro l’artificiale perfezione dell'industria discografica.
Dopo il Punk ci fu un enorme e progressivo sviluppo e diffusione dell’Heavy Metal, che estremizza sia i contenuti dissonanti delle note sia le timbriche aggressive e distorte dei suoni.
Questa celebrazione del “brutto” - ormai nella sua accezione più ampia - viene normalizzata negli anni Ottanta e Novanta pure dall’estetica noise, low fidelity e dal Grunge, dove la destrutturazione ritmica e i muri di suono abrasivi completano il percorso, trasformando il brutto da espediente psicologico a pura, autonoma e totalizzante esperienza sensoriale.
Ciò che colpisce, tuttavia, è il paradosso contemporaneo.
Dal nuovo millennio in poi, con l'affermazione pervasiva della civiltà dell'immagine e delle video-performance, l'orizzonte musicale sembra aver drasticamente invertito la rotta.
Quest’era di Instagram, WhatsApp, TikTok e YouTube ha generato un dogmatico "neoclassicismo".
Si delinea, infatti, un ritorno all’Antichità, a un'estetica dominata dalla rassicurazione di una forma chiara, netta, che sia sempre e solo quella, non discutibile, perfettamente riproducibile: la devianza, l’asimmetria, le variazioni non canonizzate (insomma il “brutto”), sono bandite giacché potrebbero essere male interpretate , considerate degli errori.
E così il gesto visivo, e la sua immediata condivisibilità perché facilmente “leggibile”, ha fagocitato l’ascolto puro, il riconoscimento di sottigliezze e “strane” colorazioni, delle novità delle idee.
L’importante è che sia tutto omogeneo*, privo di asperità, di asimmetrie (che non siano perfettamente codificate), di qualsiasi cosa che possa avvicinarsi a una “bruttura”.
L’esecuzione deve parecchio somigliare a qualcosa di assai conosciuto.
Si assiste quindi a una tendenza sempre più marcata verso esecuzioni ritenute ineccepibili perché ricalcanti canoni di “bellezza” tanto convenzionali quanto sterili, carenti di personalizzazioni, private delle infinite alternative che l’arte umana offre, e che già la Storia si è incaricata di dimostrare.
* Allorquando presenti, le odierne asperità (saturazioni e filtri digitali trap e hyperpop, autotune esasperato ecc.) non vanno confuse col "brutto" storico, giacché non sono veri strappi espressivi, ma semplici preset applicati su griglie iper-quantizzate; imperfezioni di superficie che confermano, anziché smentire, la rigida omologazione di fondo del linguaggio musicale.
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