Conobbi la musica di John Coltrane attraverso un nastro a cassetta, così funzionava all’epoca (come accennato in un passato articolo).
Dopo qualche tempo mi misi a studiarlo; fu una bell’avventura.
Tra l’altro, scoprii che Coltrane aveva architettato una specie di reticolato armonico che, dato un centro tonale (o modale), permette di attingere note estranee alla struttura originaria.
Senza scendere troppo nel dettaglio vedremo il concetto di massima di questa tecnica di riarmonizzazione, che consente “narrazioni” musicali differenti da quelle che pure i jazzisti più bravi eseguivano a quei tempi (a cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta): fu chiamata Coltrane Changes.
Dopo qualche tempo mi misi a studiarlo; fu una bell’avventura.
Tra l’altro, scoprii che Coltrane aveva architettato una specie di reticolato armonico che, dato un centro tonale (o modale), permette di attingere note estranee alla struttura originaria.
Senza scendere troppo nel dettaglio vedremo il concetto di massima di questa tecnica di riarmonizzazione, che consente “narrazioni” musicali differenti da quelle che pure i jazzisti più bravi eseguivano a quei tempi (a cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta): fu chiamata Coltrane Changes.
L’idea di Coltrane è fondata su una traslazione simmetrica a distanza di 2 toni (terza maggiore) pertanto di 4 note del centro gravitazionale di partenza. E siccome il nostro sistema è basato su una scala di 12 note (Cromatica), i gruppi sono tre, quale che sia la direzione (ascendente/discendente).
Dato un DO, si hanno MI e LAb (alias SOL#); questa sorta di triangolazione la si può rappresentare schematicamente mediante il tradizionale circolo diatonico delle quinte delle scale maggiori.
Appresso la figura dalla quale si può desumere - tramite le alterazioni raffigurate dalle armature in chiave - che le tonalità coinvolte differiscono di ben quattro note, quindi manifestano dei netti “salti tonali”, decise modulazioni, che musicalmente si traducono in repentine deviazioni dai centri gravitazionali, violenti cambi di settore.
Dato un DO, si hanno MI e LAb (alias SOL#); questa sorta di triangolazione la si può rappresentare schematicamente mediante il tradizionale circolo diatonico delle quinte delle scale maggiori.
Appresso la figura dalla quale si può desumere - tramite le alterazioni raffigurate dalle armature in chiave - che le tonalità coinvolte differiscono di ben quattro note, quindi manifestano dei netti “salti tonali”, decise modulazioni, che musicalmente si traducono in repentine deviazioni dai centri gravitazionali, violenti cambi di settore.
Solitamente le tonalità sono espresse mediante cadenze accordali, le più usate sono la perfetta (V-I), la plagale (IV-I) e la composta (II-V-I); brevissime serie di accordi che preparano le distensioni armoniche tramite alcune tipologie di tensioni.
Dunque in DO maggiore la tipica sequenza II-V-I è REm7 – SOL7 – DOM7, se vogliamo riarmonizzarla alla Coltrane lo possiamo fare in parecchi modi - a seconda del risultato che si vuole ottenere - più o meno rapidi e/o “violenti”.
Spesso si prepara la tonalità di arrivo almeno con il suo accordo “dominante”, in questo caso ascendente*, quindi andando verso il MI il SI7; dopo il MI segue il MIb7 per andare verso il LAb, per concludere con SOL7-DO.
Dunque la riarmonizzazione di REm7 / SOL7 / DOM7, può essere SI7-MIM7 / MIb7-LAbM7/ SOL7-DOM7.
Tante varianti ci possono essere, una semplicissima, più rapida ma più bluesy, è quella di omettere il primo grado (I), magari però partendo dal II di quella di origine; di seguito un esempio pure con una plausibile linea melodica.
Dunque in DO maggiore la tipica sequenza II-V-I è REm7 – SOL7 – DOM7, se vogliamo riarmonizzarla alla Coltrane lo possiamo fare in parecchi modi - a seconda del risultato che si vuole ottenere - più o meno rapidi e/o “violenti”.
Spesso si prepara la tonalità di arrivo almeno con il suo accordo “dominante”, in questo caso ascendente*, quindi andando verso il MI il SI7; dopo il MI segue il MIb7 per andare verso il LAb, per concludere con SOL7-DO.
Dunque la riarmonizzazione di REm7 / SOL7 / DOM7, può essere SI7-MIM7 / MIb7-LAbM7/ SOL7-DOM7.
Tante varianti ci possono essere, una semplicissima, più rapida ma più bluesy, è quella di omettere il primo grado (I), magari però partendo dal II di quella di origine; di seguito un esempio pure con una plausibile linea melodica.
Sopra (in corsivo) gli accordi base, sotto i cambi coltraniani.
La frase melodica assai difficilmente si sarebbe potuta pensarla senza l’idea della sequenza accordale sottostante, peraltro non è stato usato il diffusissimo espediente degli arpeggi.
E non è nemmeno necessario che gli accordi siano suonati: infatti, non di rado i jazzisti li pensano soltanto, soprattutto in ambito modale, per poi suonare una linea conseguente.
Tutto ciò nel tentativo di far comprendere come la musica sia basata su un percorso, sorta di narrazione sonica, che ha il suo fondamento su una nota gravitazionale più importante di tutte le altre, la “casa”, e sulla sua potenza attrattiva relativa al contesto.
Quindi tutto dipende dalla sapienza e abilità del musicista (compositore o improvvisatore che sia) nel prendere in carico tutto questo ed escogitare vari fulcri per poter alleggerire quella nota fondamentale, deviando ellitticamente verso altre, per rendere più ampio e profondo il percorso, il racconto musicale, per poi, eventualmente - quasi sempre - ritornare verso casa.
* La direzione più comune è discendente; gli esempi più noti di Coltrane sono nei brani Giant Steps e Countdown.
La frase melodica assai difficilmente si sarebbe potuta pensarla senza l’idea della sequenza accordale sottostante, peraltro non è stato usato il diffusissimo espediente degli arpeggi.
E non è nemmeno necessario che gli accordi siano suonati: infatti, non di rado i jazzisti li pensano soltanto, soprattutto in ambito modale, per poi suonare una linea conseguente.
Tutto ciò nel tentativo di far comprendere come la musica sia basata su un percorso, sorta di narrazione sonica, che ha il suo fondamento su una nota gravitazionale più importante di tutte le altre, la “casa”, e sulla sua potenza attrattiva relativa al contesto.
Quindi tutto dipende dalla sapienza e abilità del musicista (compositore o improvvisatore che sia) nel prendere in carico tutto questo ed escogitare vari fulcri per poter alleggerire quella nota fondamentale, deviando ellitticamente verso altre, per rendere più ampio e profondo il percorso, il racconto musicale, per poi, eventualmente - quasi sempre - ritornare verso casa.
* La direzione più comune è discendente; gli esempi più noti di Coltrane sono nei brani Giant Steps e Countdown.
Feed RSS
