Una hit, che dette il nome all'intero disco di enorme successo, che non solo i rocchettari conoscono, e che mi ha sempre intrigato per la sua ambiguità: quali centri di gravità tonali (o modali) prevalessero, un’enigmatica mobilità.
Il disco Back in Black (1980) degli AC/DC nasce da una delle situazioni più delicate mai affrontate da una rock band: la morte improvvisa del cantante Bon Scott nel febbraio dello stesso anno, proprio mentre gli AC/DC - reduci dal successo di Highway to Hell (1979) - si preparavano a consolidare la loro affermazione internazionale.
Invece di sciogliersi, la band sostituì Scott con Brian Johnson e trasformò il lutto in materiale creativo, come dimostra la stessa title track, concepita insieme come tributo e come dichiarazione di rinascita.
Il disco Back in Black (1980) degli AC/DC nasce da una delle situazioni più delicate mai affrontate da una rock band: la morte improvvisa del cantante Bon Scott nel febbraio dello stesso anno, proprio mentre gli AC/DC - reduci dal successo di Highway to Hell (1979) - si preparavano a consolidare la loro affermazione internazionale.
Invece di sciogliersi, la band sostituì Scott con Brian Johnson e trasformò il lutto in materiale creativo, come dimostra la stessa title track, concepita insieme come tributo e come dichiarazione di rinascita.
Il risultato fu un fenomeno commerciale e critico senza precedenti: oltre 50 milioni di copie vendute, ancora oggi pietra angolare di un certo Hard-Rock - quello più semplice e legato al Blues; un caso più unico che raro di continuità artistica rafforzata, anziché indebolita, da una tragedia.
Gli AC/DC si collocano nella linea di discendenza di un Rock-Blues progressivamente "indurito", di cui gli ZZ Top costituiscono il prodromo più diretto e cronologicamente coerente.
Essi anticipano la filosofia compositiva che ritroveremo un po' in tutta la carriera degli AC/DC: radicale economia, tensione costruita sulla ripetizione anziché sullo sviluppo tematico, timbro chitarristico ruvido e piuttosto distorto, principio dello "spazio tra le note" come cifra stilistica.
Quindi è un'eredità che riguarda soprattutto il piano timbrico, ritmico e strutturale.
Questa genealogia colloca AC/DC in un filone distinto e parallelo rispetto alla linea più "colta" dell’Hard-Rock, come quello dei Deep Purple e altri.
Segnatamente, il brano Back in Black viene comunemente descritto - dalla critica giornalistica e da certa musicologia divulgativa - come l'esempio per eccellenza di un hard-rock-blues ridotto all'osso: pochi accordi, riff elementare, ritmica costante, nessuna architettura armonica degna di nota.
Gli AC/DC si collocano nella linea di discendenza di un Rock-Blues progressivamente "indurito", di cui gli ZZ Top costituiscono il prodromo più diretto e cronologicamente coerente.
Essi anticipano la filosofia compositiva che ritroveremo un po' in tutta la carriera degli AC/DC: radicale economia, tensione costruita sulla ripetizione anziché sullo sviluppo tematico, timbro chitarristico ruvido e piuttosto distorto, principio dello "spazio tra le note" come cifra stilistica.
Quindi è un'eredità che riguarda soprattutto il piano timbrico, ritmico e strutturale.
Questa genealogia colloca AC/DC in un filone distinto e parallelo rispetto alla linea più "colta" dell’Hard-Rock, come quello dei Deep Purple e altri.
Segnatamente, il brano Back in Black viene comunemente descritto - dalla critica giornalistica e da certa musicologia divulgativa - come l'esempio per eccellenza di un hard-rock-blues ridotto all'osso: pochi accordi, riff elementare, ritmica costante, nessuna architettura armonica degna di nota.
Questa lettura non va smentita nella sua base: il primitivismo di superficie è reale, tuttavia vi si celano soluzioni tanto semplici quanto efficaci nel rendere le loro canzoni, questa in particolare, sorta di perfetto meccanismo a cavallo tra potenti riff e mutevoli centri di gravità.
Le chitarre di Malcolm e Angus Young restano ovunque ancorate a un blocco-riff prevalentemente per quinte: MI, SOL, LA, SI, RE, suonati come power chord, diadi prive di terze (talvolta con il raddoppio della fondamentale), armonicamente ambigue tra maggiore e minore.*
Non è armonia accordale in senso classico, ma richiami melodici armonizzati nel modo più elementare possibile - salti per quarte e quinte, senza arricchimento e senza convenzionale modulazione.
L'intero materiale armonico-strutturale, compresa la nota Do# introdotta dal basso simultanea ai power chord (quindi non cromatismi di passaggio), appartiene a un'unica collezione di 7 suoni: quella di RE maggiore/SI minore (Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#).
Nessuna sezione del brano modula in senso classico: ciascuna tonicizza temporaneamente un grado diverso della stessa collezione, generando centri di gravità differenti con lo stesso materiale.
Nella strofa il riff-guida, portato dal basso, è un gesto melodico discendente per grado congiunto: Mi-Re-Do# - la stessa cellula che Angus Young sceglie non a caso per aprire l'assolo, a conferma che è questo, e non un ipotetico accordo di arrivo, il materiale tematico della sezione.
Il power chord di LA che si forma quando il basso tocca il Do# non è una meta: è una fugace stazione triadica, generata dall'incontro tra basso e chitarra, che funziona da perno plagale (IV) verso il MI (I), rilanciando il ciclo.
Letta sulla collezione comune, questa sezione tonicizza MI come MI Dorico: il Do# non è un'increspatura isolata da giustificare a parte, ma è esattamente la sesta caratteristica del modo Dorico - la nota che lo distingue dall'Eolio/Minore naturale (che avrebbe Do naturale).
Nulla, nel semplice alveo di note (Mi-Si-Re-La-Do#), impone questa lettura in modo esclusivo - le stesse 5 note sarebbero compatibili anche con un centro in LA o in DO# minore - ma è il comportamento della frase, il gesto discendente e il suo rilancio plagale, a rendere MI il perno ciclico più coerente.
Il ritornello si costruisce come un pendolo I-bVII, prima tonicizzando SI (SI-LA, cioè SI Eolio, cadenza naturale minore sulla stessa collezione), poi LA (LA-SOL, cioè LA Misolidio) - due traslazioni perfettamente coerenti, sulla stessa scala madre, con il MI Dorico della strofa.
Il ponte SOL-RE che riconduce alla strofa successiva chiude il cerchio su due livelli contemporaneamente: relativamente a RE è una cadenza plagale piena e classica (IV-I); relativamente al MI dorico che segue, lo stesso RE d'arrivo si comporta come bVII che risolve su I, lo stesso identico movimento che già governava il rilancio LA-MI della strofa.
Non c'è dunque, in Back in Black, un'ambiguità irrisolta tra due centri tonali in competizione (MI o LA?), ma un unico sistema modale, articolato su più fuochi funzionali temporanei, tenuti insieme da un solo gesto ricorrente - il salto bVII-I, con una deriva plagale IV-I - che funge sia da cerniera locale sia da meccanismo di rilancio verso la sezione successiva.
In questo sistema, il basso ha un ruolo decisivo, ma sempre in concorso con le chitarre, non da solo: è lui a disegnare il movimento discendente Mi-Re-Do# nella strofa e il pendolo tra le toniche provvisorie nel ritornello, ma è l'incontro con il blocco-riff della chitarra a generare, di volta in volta, le stazioni triadiche (LA nella strofa, i fuochi modali del ritornello) su cui quel movimento si appoggia.
Le chitarre restano indifferenti a quale grado venga tonicizzato - offrono lo stesso materiale ovunque - ma senza di esse il gesto del basso resterebbe una linea melodica nuda, priva di quella risonanza accordale, per quanto elementare, che permette di percepire i fuochi modali come tali.
Il cantato di Brian Johnson, per il resto quasi interamente ancorata alla scala MI pentatonica, condivide con il basso l'unica sporadica eccezione - lo stesso Do#, la sesta dorica, isolata nella linea melodica di appoggio al Re nelle prime strofe.
Il brano si muove a un tempo medio, circa 94 bpm: la sensazione di spinta e potenza non deriva dunque dalla velocità, ma dall'interazione tra la rigida regolarità metronomica della sezione ritmica e le sincopi del riff chitarristico.
I silenzi che intervallano i power chord sono potenti elementi ritmici, trasformando il "vuoto" in tensione dinamica, scolpiti da esecuzioni assai precise e valorizzati da una accurata produzione in studio, che tende a una grande definizione sonica e all'irrobustimento dei timbri (in special modo della batteria).
L'equilibrio di Back in Black è giocato su più livelli sovrapposti e concordanti: un'eredità timbrico-strutturale diretta dagli ZZ Top (economia, groove, spazio tra le note), e una transizione di funzione gravitazionale tra le due sezioni.
L'estremo bilanciamento è dato anche da una divisione dei compiti tra gli strumenti che resta comunque un concorso, non una separazione netta: le chitarre costituiscono la superficie "primitiva" del brano - un blocco-riff per quinte, privo di qualità armonico-tonale convenzionale propria, il basso disegna il percorso - il movimento discendente della strofa, il pendolo del ritornello - ma è solo nell'incontro con il blocco-riff che quel percorso si manifesta come un sistema modale a più fuochi (MI Dorico, SI Eolio, LA Misolidio), tenuti insieme dal medesimo salto bVII-I/IV-I.
Il cantato di Johnson condivide, in miniatura, la stessa unica eccezione melodica del basso.
È in questa economia sistemica - pochissime note, movimenti cadenzali all’osso ma riproposti a più livelli, basso e chitarre in concorso nel disegnare la direzione del centro di gravità - che si può collocare la specificità di Back in Black: non un'armonia elaborata, ma un disegno multi-modale coerente, costruito con il minimo indispensabile.
Un equilibrio che coincide con il momento di massima affermazione internazionale della band: la sofisticazione nascosta sotto la superficie primitiva non è un vezzo per intenditori, ma una proprietà strutturale del brano, capace di agire percettivamente senza essere affidata alla complessità dell'armonia accordale.
Insomma, gli AC/DC ottengono una sofisticazione percettiva proprio non codificandola mediante un'armonia accordale complicata: la costruiscono attraverso la relazione fra pochi suoni, power chord privi di terza, movimento del basso, cellule melodiche e mutevoli centri di gravità, mantenendo in sostanza inalterato il ridottissimo materiale di base.
* Dove alcune analisi indicano accordi triadici, le parti chitarristiche mostrano in realtà power chord privi di terza; le eventuali triadi emergono dalla sovrapposizione con il basso e, in alcuni casi, dalla presenza di armonici generati dalla saturazione delle chitarre. Peraltro nel riff della strofa le due "risposte soliste" toccano sia la terza minore (Sol) sia la maggiore (Sol#).
Le chitarre di Malcolm e Angus Young restano ovunque ancorate a un blocco-riff prevalentemente per quinte: MI, SOL, LA, SI, RE, suonati come power chord, diadi prive di terze (talvolta con il raddoppio della fondamentale), armonicamente ambigue tra maggiore e minore.*
Non è armonia accordale in senso classico, ma richiami melodici armonizzati nel modo più elementare possibile - salti per quarte e quinte, senza arricchimento e senza convenzionale modulazione.
L'intero materiale armonico-strutturale, compresa la nota Do# introdotta dal basso simultanea ai power chord (quindi non cromatismi di passaggio), appartiene a un'unica collezione di 7 suoni: quella di RE maggiore/SI minore (Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#).
Nessuna sezione del brano modula in senso classico: ciascuna tonicizza temporaneamente un grado diverso della stessa collezione, generando centri di gravità differenti con lo stesso materiale.
Nella strofa il riff-guida, portato dal basso, è un gesto melodico discendente per grado congiunto: Mi-Re-Do# - la stessa cellula che Angus Young sceglie non a caso per aprire l'assolo, a conferma che è questo, e non un ipotetico accordo di arrivo, il materiale tematico della sezione.
Il power chord di LA che si forma quando il basso tocca il Do# non è una meta: è una fugace stazione triadica, generata dall'incontro tra basso e chitarra, che funziona da perno plagale (IV) verso il MI (I), rilanciando il ciclo.
Letta sulla collezione comune, questa sezione tonicizza MI come MI Dorico: il Do# non è un'increspatura isolata da giustificare a parte, ma è esattamente la sesta caratteristica del modo Dorico - la nota che lo distingue dall'Eolio/Minore naturale (che avrebbe Do naturale).
Nulla, nel semplice alveo di note (Mi-Si-Re-La-Do#), impone questa lettura in modo esclusivo - le stesse 5 note sarebbero compatibili anche con un centro in LA o in DO# minore - ma è il comportamento della frase, il gesto discendente e il suo rilancio plagale, a rendere MI il perno ciclico più coerente.
Il ritornello si costruisce come un pendolo I-bVII, prima tonicizzando SI (SI-LA, cioè SI Eolio, cadenza naturale minore sulla stessa collezione), poi LA (LA-SOL, cioè LA Misolidio) - due traslazioni perfettamente coerenti, sulla stessa scala madre, con il MI Dorico della strofa.
Il ponte SOL-RE che riconduce alla strofa successiva chiude il cerchio su due livelli contemporaneamente: relativamente a RE è una cadenza plagale piena e classica (IV-I); relativamente al MI dorico che segue, lo stesso RE d'arrivo si comporta come bVII che risolve su I, lo stesso identico movimento che già governava il rilancio LA-MI della strofa.
Non c'è dunque, in Back in Black, un'ambiguità irrisolta tra due centri tonali in competizione (MI o LA?), ma un unico sistema modale, articolato su più fuochi funzionali temporanei, tenuti insieme da un solo gesto ricorrente - il salto bVII-I, con una deriva plagale IV-I - che funge sia da cerniera locale sia da meccanismo di rilancio verso la sezione successiva.
In questo sistema, il basso ha un ruolo decisivo, ma sempre in concorso con le chitarre, non da solo: è lui a disegnare il movimento discendente Mi-Re-Do# nella strofa e il pendolo tra le toniche provvisorie nel ritornello, ma è l'incontro con il blocco-riff della chitarra a generare, di volta in volta, le stazioni triadiche (LA nella strofa, i fuochi modali del ritornello) su cui quel movimento si appoggia.
Le chitarre restano indifferenti a quale grado venga tonicizzato - offrono lo stesso materiale ovunque - ma senza di esse il gesto del basso resterebbe una linea melodica nuda, priva di quella risonanza accordale, per quanto elementare, che permette di percepire i fuochi modali come tali.
Il cantato di Brian Johnson, per il resto quasi interamente ancorata alla scala MI pentatonica, condivide con il basso l'unica sporadica eccezione - lo stesso Do#, la sesta dorica, isolata nella linea melodica di appoggio al Re nelle prime strofe.
Il brano si muove a un tempo medio, circa 94 bpm: la sensazione di spinta e potenza non deriva dunque dalla velocità, ma dall'interazione tra la rigida regolarità metronomica della sezione ritmica e le sincopi del riff chitarristico.
I silenzi che intervallano i power chord sono potenti elementi ritmici, trasformando il "vuoto" in tensione dinamica, scolpiti da esecuzioni assai precise e valorizzati da una accurata produzione in studio, che tende a una grande definizione sonica e all'irrobustimento dei timbri (in special modo della batteria).
L'equilibrio di Back in Black è giocato su più livelli sovrapposti e concordanti: un'eredità timbrico-strutturale diretta dagli ZZ Top (economia, groove, spazio tra le note), e una transizione di funzione gravitazionale tra le due sezioni.
L'estremo bilanciamento è dato anche da una divisione dei compiti tra gli strumenti che resta comunque un concorso, non una separazione netta: le chitarre costituiscono la superficie "primitiva" del brano - un blocco-riff per quinte, privo di qualità armonico-tonale convenzionale propria, il basso disegna il percorso - il movimento discendente della strofa, il pendolo del ritornello - ma è solo nell'incontro con il blocco-riff che quel percorso si manifesta come un sistema modale a più fuochi (MI Dorico, SI Eolio, LA Misolidio), tenuti insieme dal medesimo salto bVII-I/IV-I.
Il cantato di Johnson condivide, in miniatura, la stessa unica eccezione melodica del basso.
È in questa economia sistemica - pochissime note, movimenti cadenzali all’osso ma riproposti a più livelli, basso e chitarre in concorso nel disegnare la direzione del centro di gravità - che si può collocare la specificità di Back in Black: non un'armonia elaborata, ma un disegno multi-modale coerente, costruito con il minimo indispensabile.
Un equilibrio che coincide con il momento di massima affermazione internazionale della band: la sofisticazione nascosta sotto la superficie primitiva non è un vezzo per intenditori, ma una proprietà strutturale del brano, capace di agire percettivamente senza essere affidata alla complessità dell'armonia accordale.
Insomma, gli AC/DC ottengono una sofisticazione percettiva proprio non codificandola mediante un'armonia accordale complicata: la costruiscono attraverso la relazione fra pochi suoni, power chord privi di terza, movimento del basso, cellule melodiche e mutevoli centri di gravità, mantenendo in sostanza inalterato il ridottissimo materiale di base.
* Dove alcune analisi indicano accordi triadici, le parti chitarristiche mostrano in realtà power chord privi di terza; le eventuali triadi emergono dalla sovrapposizione con il basso e, in alcuni casi, dalla presenza di armonici generati dalla saturazione delle chitarre. Peraltro nel riff della strofa le due "risposte soliste" toccano sia la terza minore (Sol) sia la maggiore (Sol#).
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