Strumentali o cantate che siano, le musiche del XXI secolo che appaiono più di buon rango di solito sono semplicemente ammalianti “verniciature” con pochissima sostanza dietro.
È una pratica iniziata già tempo addietro, in epoca moderna, ma perfezionata con le tecnologie contemporanee, che consentono sia manipolazioni tanto facili quanto profonde, impensabili fino a qualche anno fa, sia approvvigionamenti culturali e fattuali della “letteratura” precedente: accesso – pressoché gratuito - a tutto lo scibile musicale.
È una pratica iniziata già tempo addietro, in epoca moderna, ma perfezionata con le tecnologie contemporanee, che consentono sia manipolazioni tanto facili quanto profonde, impensabili fino a qualche anno fa, sia approvvigionamenti culturali e fattuali della “letteratura” precedente: accesso – pressoché gratuito - a tutto lo scibile musicale.
Sorvolando su veri e propri ricalchi di contenuti passati, talvolta capita d’imbattersi in musicisti che propongono musiche che a tutta prima possono parecchio intrigare, avendo un’aurea di nobiltà e/o di novità*.
L’effetto nobiltà può derivare da rinvii più o meno espliciti a soluzioni che in passato hanno contribuito a elevare la musica ai più alti livelli (prassi esecutive, timbri, forme), l’effetto novità sovente deriva da inconsuete sonorità e ritmi (percussivi).
L’effetto nobiltà può derivare da rinvii più o meno espliciti a soluzioni che in passato hanno contribuito a elevare la musica ai più alti livelli (prassi esecutive, timbri, forme), l’effetto novità sovente deriva da inconsuete sonorità e ritmi (percussivi).
Pertanto, è principalmente l’impatto di superficie, sovrastrutturale, che fa associare (quantomeno in modo parziale) all’eccezionale pregio delle molte cose del passato; ciò che manca sono le note. Sia in termini qualitativi sia quantitativi.
Quindi, facendo la tara all’adozione di prolungati interventi solistici (prassi-forme) e/o a particolari suoni e ritmi, poche note melodiche e armoniche e, soprattutto, pochissimo creative, innovative.
E a paradigma, per esemplificare ciò, uso ancora – ma senza addentrarmi granché – i Beatles, in quanto connettono più e meglio di altri tre elementi fondamentali: il successo, quindi non passibili di altera intellettualità o settarietà, la storicità (in senso cronologico: assai indietro nel tempo), e la non sporadicità delle sofisticate soluzioni: sono più la regola che l’eccezione.
Ed ecco due brani assai brevi (cinque minuti e mezzo in totale) che sono in qualche modo collegati, pur avendo due principali autori diversi**: Here, There and Everywhere e Sexy Sadie. Il primo (McCartney) è del ‘66 (è incluso nell’album Revolver), il secondo (Lennon) del ‘68 (“The White Album”).
Quindi, facendo la tara all’adozione di prolungati interventi solistici (prassi-forme) e/o a particolari suoni e ritmi, poche note melodiche e armoniche e, soprattutto, pochissimo creative, innovative.
E a paradigma, per esemplificare ciò, uso ancora – ma senza addentrarmi granché – i Beatles, in quanto connettono più e meglio di altri tre elementi fondamentali: il successo, quindi non passibili di altera intellettualità o settarietà, la storicità (in senso cronologico: assai indietro nel tempo), e la non sporadicità delle sofisticate soluzioni: sono più la regola che l’eccezione.
Ed ecco due brani assai brevi (cinque minuti e mezzo in totale) che sono in qualche modo collegati, pur avendo due principali autori diversi**: Here, There and Everywhere e Sexy Sadie. Il primo (McCartney) è del ‘66 (è incluso nell’album Revolver), il secondo (Lennon) del ‘68 (“The White Album”).
Ancorché “cantabile”, Here, There and Everywhere è caratterizzato da una grande ricchezza melodica e armonica: il pezzo non si basa soltanto su una tonalità, ma ne “tocca” (almeno) tre (modulazioni).
Pertanto, la sequenza accordale non è la solita, muta come nella musica popolare e giovanile non accadeva (perlomeno così), e insieme pure le note della melodia, che quindi - al netto della particolare sinuosità - fuoriescono dall’ambito di un’unica scala tonale (come invece quasi sempre accade nelle canzoni pop-rock), ma senza essere bluesy, benché alterni tonalità maggiore e minore (di SOL). Ci sono cromatismi e salti tritonici.
Pertanto, la sequenza accordale non è la solita, muta come nella musica popolare e giovanile non accadeva (perlomeno così), e insieme pure le note della melodia, che quindi - al netto della particolare sinuosità - fuoriescono dall’ambito di un’unica scala tonale (come invece quasi sempre accade nelle canzoni pop-rock), ma senza essere bluesy, benché alterni tonalità maggiore e minore (di SOL). Ci sono cromatismi e salti tritonici.
“Sexy” è di altra natura - ancor più ellittica - sebbene pedissequamente riprenda in un passaggio l’avvicendarsi di quattro accordi usati in “Here” (forse messi in giustapposizione per evidenziare le tensive modulazioni che avvengono sia nell’una, sia nell’altra canzone, comunque neutralizzano temporaneamente la tensione)***. Oltre a questo (e condividere la tonalità di riferimento SOL), c’è pure qui un inusuale salto tritonico (armonico).
L’idea prevalente sembra essere quella di generare tensione innescandola più armonicamente che melodicamente, basando il pezzo su ben sette accordi di specie maggiore (in una tonalità ce ne sono solo tre), e mediante spostamenti spesso cromatici si indebolisce ulteriormente il centro d’attrazione principale (SOL). Ci sono solo due accordi di specie minore, e sono suonati esiguamente.
La melodia invece è alquanto convenzionale, segue assai poco le peculiarità armoniche (come invece accade in “Here”), e rimane perlopiù nella tonalità di riferimento: ma con quelle armonie è peculiarmente “colorata”.
Insomma, cinque minuti e mezzo di suoni scabri e ritmiche linearissime, dove però le idee dei contenuti musicali - le note - hanno in quelle soluzioni così tante varietà qualitative che si rimane sconcertati ad ascoltare le proposte musicali moderne o contemporanee: grande impatto sonico e ritmico (che per molti può essere assai coinvolgente e atmosferico, affascinante) ma che cela una grande e ingiustificabile povertà di profondità musicale.
* A parte dell’appassionarsi alla voce, a un personaggio, ai testi di chicchessia.
** E' risaputo che i brani firmati in coppia Lennon/McCartney sono esiti di idee musicali che provengono in nuce e massivamente da uno dei due; poi, eventualmente, c’è la collaborazione dell’altro (e in misura ancor minore degli altri): si riconoscono per gli stili parecchio differenti e perché sono cantati dall’autore primario.
*** Sono quanto di più convenzionale ci sia a livello tonale giacché corrispondono ai primi quattro accordi dell’armonizzazione per terze della scala di riferimento.
L’idea prevalente sembra essere quella di generare tensione innescandola più armonicamente che melodicamente, basando il pezzo su ben sette accordi di specie maggiore (in una tonalità ce ne sono solo tre), e mediante spostamenti spesso cromatici si indebolisce ulteriormente il centro d’attrazione principale (SOL). Ci sono solo due accordi di specie minore, e sono suonati esiguamente.
La melodia invece è alquanto convenzionale, segue assai poco le peculiarità armoniche (come invece accade in “Here”), e rimane perlopiù nella tonalità di riferimento: ma con quelle armonie è peculiarmente “colorata”.
Insomma, cinque minuti e mezzo di suoni scabri e ritmiche linearissime, dove però le idee dei contenuti musicali - le note - hanno in quelle soluzioni così tante varietà qualitative che si rimane sconcertati ad ascoltare le proposte musicali moderne o contemporanee: grande impatto sonico e ritmico (che per molti può essere assai coinvolgente e atmosferico, affascinante) ma che cela una grande e ingiustificabile povertà di profondità musicale.
* A parte dell’appassionarsi alla voce, a un personaggio, ai testi di chicchessia.
** E' risaputo che i brani firmati in coppia Lennon/McCartney sono esiti di idee musicali che provengono in nuce e massivamente da uno dei due; poi, eventualmente, c’è la collaborazione dell’altro (e in misura ancor minore degli altri): si riconoscono per gli stili parecchio differenti e perché sono cantati dall’autore primario.
*** Sono quanto di più convenzionale ci sia a livello tonale giacché corrispondono ai primi quattro accordi dell’armonizzazione per terze della scala di riferimento.
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