Nel precedente articolo su Visions of the Emerald Beyond avevo accennato al fatto che il brano di chiusura, "On The Way Home To Earth", non fosse del tutto all'altezza del resto dell'opera.
Tuttavia, c’è un punto di svolta: nella sua parte conclusiva il pezzo subisce un’impennata qualitativa che merita un’analisi approfondita.
Tuttavia, c’è un punto di svolta: nella sua parte conclusiva il pezzo subisce un’impennata qualitativa che merita un’analisi approfondita.
I suoi 4 minuti e 45 secondi sono divisi in tre segmenti.
Il primo segmento vede McLaughlin impegnato in un’improvvisazione solistica con un processore timbrico allora rivoluzionario: il frequency shifter. Potremmo considerarlo un antenato del sintetizzatore per chitarra; uno strumento capace di trasformare radicalmente il timbro (una sperimentazione che McLaughlin avrebbe poi esplorato a fondo nel disco successivo della Mahavishnu Orchestra, Inner Worlds).
Il primo segmento vede McLaughlin impegnato in un’improvvisazione solistica con un processore timbrico allora rivoluzionario: il frequency shifter. Potremmo considerarlo un antenato del sintetizzatore per chitarra; uno strumento capace di trasformare radicalmente il timbro (una sperimentazione che McLaughlin avrebbe poi esplorato a fondo nel disco successivo della Mahavishnu Orchestra, Inner Worlds).
Verso la metà il secondo segmento del brano, il clima cambia.
Il duetto iniziale con la batteria di Narada Michael Walden si placa e, dopo un suo fill, sale al proscenio il basso di Ralphe Armstrong con un rapidissimo riff in DO.
Qui McLaughlin abbandona le sperimentazioni timbriche per tornare a un’improvvisazione "pura".
È un momento di grande contrasto: la sezione ritmica corre indiavolata a circa 160 bpm, mentre la chitarra si distende su registri medio-alti con fraseggi larghi e ariosi.
Il duetto iniziale con la batteria di Narada Michael Walden si placa e, dopo un suo fill, sale al proscenio il basso di Ralphe Armstrong con un rapidissimo riff in DO.
Qui McLaughlin abbandona le sperimentazioni timbriche per tornare a un’improvvisazione "pura".
È un momento di grande contrasto: la sezione ritmica corre indiavolata a circa 160 bpm, mentre la chitarra si distende su registri medio-alti con fraseggi larghi e ariosi.
Ma è a 3'13'' che inizia la parte intrigante.
Il terzo segmento emerge in modo quasi impercettibile: entra sommessamente un blocco armonico (archi, fiati, e poi campane tubolari - e forse pure tastiere), poi altri, che crescono gradualmente in intensità.
Mc Laughlin risponde facendosi più serrato, con trilli che ricordano Carlos Santana, ma con una rilevante differenza: non sono fluidi e cromatici, bensì "spezzati" e nervosi.
Gli accordi proseguono, e la parte armonica è assai particolare, per più di un aspetto.
Sono peculiari in sé, ovvero ogni singolo accordo è parecchio originale, moderno;
particolare è anche la loro concatenazione, ossia la sequenza armonica presentata;
lo è pure la loro durata, cioè i cambi accordali non seguono lo scandire temporale di basso e batteria.
Questa è sinteticamente l'armonia:
SOL add11 - FA sus7 - MIb add2/4 - REb add11 - DOm b6/7 - SIb sus 2/4 - LAm4/7
è esposta tre volte, però alla terza sono omessi gli ultimi due dei sette accordi.
Giacché comunque non chiarissima nel missaggio, per esemplificare al meglio la qualità di questa parte, l'ho trascritta e fatta suonare da un software.
Il terzo segmento emerge in modo quasi impercettibile: entra sommessamente un blocco armonico (archi, fiati, e poi campane tubolari - e forse pure tastiere), poi altri, che crescono gradualmente in intensità.
Mc Laughlin risponde facendosi più serrato, con trilli che ricordano Carlos Santana, ma con una rilevante differenza: non sono fluidi e cromatici, bensì "spezzati" e nervosi.
Gli accordi proseguono, e la parte armonica è assai particolare, per più di un aspetto.
Sono peculiari in sé, ovvero ogni singolo accordo è parecchio originale, moderno;
particolare è anche la loro concatenazione, ossia la sequenza armonica presentata;
lo è pure la loro durata, cioè i cambi accordali non seguono lo scandire temporale di basso e batteria.
Questa è sinteticamente l'armonia:
SOL add11 - FA sus7 - MIb add2/4 - REb add11 - DOm b6/7 - SIb sus 2/4 - LAm4/7
è esposta tre volte, però alla terza sono omessi gli ultimi due dei sette accordi.
Giacché comunque non chiarissima nel missaggio, per esemplificare al meglio la qualità di questa parte, l'ho trascritta e fatta suonare da un software.
Non segue alcuna regola classica o jazz, improvvisarci è complesso, e l’effetto generale di graduale tensione, che ammanta lentamente il tutto - in massimo contrasto con basso e batteria - fino ad avvolgerlo completamente, è aumentato pure dal fatto che i cambi dei blocchi armonici sono ogni 9/4 (dunque nessun multiplo di 2 - o 4), pertanto questa sorta di polimetria accordale strania ulteriormente il divenire musicale, rendendo questo finale ancor più interessante.
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