A circa vent’anni decisi di tentare di andare oltre il chitarrismo rock.
Le linee melodiche, i solismi e le armonie nei brani di John Scofield, Larry Carlton, Robben Ford, Mike Stern e Scott Henderson m’intrigavano. Implacabilmente.
Dopo parecchio tempo speso in tentativi di capirci qualcosa per mezzo di scorciatoie, di schematizzazioni pronte all’uso, capii che quel che ascoltavo di loro (e i loro simili pure non chitarristi) non erano semplicemente sofisticazioni che si potevano copiare e brutalmente applicare, magari con qualche minima variazione.
Le linee melodiche, i solismi e le armonie nei brani di John Scofield, Larry Carlton, Robben Ford, Mike Stern e Scott Henderson m’intrigavano. Implacabilmente.
Dopo parecchio tempo speso in tentativi di capirci qualcosa per mezzo di scorciatoie, di schematizzazioni pronte all’uso, capii che quel che ascoltavo di loro (e i loro simili pure non chitarristi) non erano semplicemente sofisticazioni che si potevano copiare e brutalmente applicare, magari con qualche minima variazione.
O meglio, si sarebbe potuto fare, l’effetto era rilevante - raffinato e incisivo - si faceva (e si fa), ma è un po’ come applicare una decalcomania invece di disegnare e colorare un’idea propria: sicuramente le mie meno interessanti delle loro, però... Io volevo comprendere come le pensavano quelle cose così simili a un jazz ipermoderno; poi, magari rielaborare e suonare non imitando…
Quindi, dopo quegli anni, l’unica cosa che compresi fu che avrei dovuto rassegnarmi di studiare il Jazz.
A quel punto decisi di andare alla fonte, agli albori, e pertanto allargare l’indagine ad altri strumentisti.
Iniziai con le cose che suonavano i maestri di un secolo fa: straordinari; naturalmente a cominciare da Louis Armstrong.
Per quanto riguarda i chitarristi: Eddie Lang, Django Reinhardt e Charlie Christian, loro tra gli anni Venti e Trenta hanno posto le basi per tutti i seguenti.
Nel decennio successivo - con l’avvento dello stile be-bop e quindi in primis di Charlie Parker e Dizzy Gillespie - non ci furono chitarristi all’altezza né di loro né dei precedenti; di più: la chitarra non fu granché in mostra, anzi.
Le cose cambiarono nei Cinquanta: un Rinascimento chitarristico per opera di una pattuglia di chitarristi “bianchi”.
Tal Farlow, Kenny Burrell, Jimmy Raney, Johnny Smith, Herb Hellis, Barney Kessel, tra gli altri*.
Non furono molto innovativi né chitarristicamente né compositivamente, ma riuscirono, tramite una potente sintesi di linguaggio e tecnica dei fuoriclasse fino ad allora manifestatisi, a emergere e “giocarsela” con fiatisti e pianisti, a quel tempo dominatori della scena jazz.
Farlow e Kessel si distinsero, i più estremi: il primo rapido, serrato, poderoso, il secondo rapsodico, bluesy e particolarmente incline alle armonizzazioni accordali.
Farlow con un formidabile timbro netto e staccato, del tutto a suo agio in pezzi medio-veloci e veloci**, parecchio meno nei lenti e medio-lenti o comunque più “morbidi”, poco melodico e mutevole nella ritmica, ove tuttavia ogni tanto sfoderava una peculiare tecnica (cui era assai brillante): gli armonici artificiali.
Con essa si può innalzare immediatamente di ottava una qualsiasi nota: è quella resa famosa nel motivo d’introduzione di Birdland dei Weather Report da Jaco Pastorius.
Quindi, dopo quegli anni, l’unica cosa che compresi fu che avrei dovuto rassegnarmi di studiare il Jazz.
A quel punto decisi di andare alla fonte, agli albori, e pertanto allargare l’indagine ad altri strumentisti.
Iniziai con le cose che suonavano i maestri di un secolo fa: straordinari; naturalmente a cominciare da Louis Armstrong.
Per quanto riguarda i chitarristi: Eddie Lang, Django Reinhardt e Charlie Christian, loro tra gli anni Venti e Trenta hanno posto le basi per tutti i seguenti.
Nel decennio successivo - con l’avvento dello stile be-bop e quindi in primis di Charlie Parker e Dizzy Gillespie - non ci furono chitarristi all’altezza né di loro né dei precedenti; di più: la chitarra non fu granché in mostra, anzi.
Le cose cambiarono nei Cinquanta: un Rinascimento chitarristico per opera di una pattuglia di chitarristi “bianchi”.
Tal Farlow, Kenny Burrell, Jimmy Raney, Johnny Smith, Herb Hellis, Barney Kessel, tra gli altri*.
Non furono molto innovativi né chitarristicamente né compositivamente, ma riuscirono, tramite una potente sintesi di linguaggio e tecnica dei fuoriclasse fino ad allora manifestatisi, a emergere e “giocarsela” con fiatisti e pianisti, a quel tempo dominatori della scena jazz.
Farlow e Kessel si distinsero, i più estremi: il primo rapido, serrato, poderoso, il secondo rapsodico, bluesy e particolarmente incline alle armonizzazioni accordali.
Farlow con un formidabile timbro netto e staccato, del tutto a suo agio in pezzi medio-veloci e veloci**, parecchio meno nei lenti e medio-lenti o comunque più “morbidi”, poco melodico e mutevole nella ritmica, ove tuttavia ogni tanto sfoderava una peculiare tecnica (cui era assai brillante): gli armonici artificiali.
Con essa si può innalzare immediatamente di ottava una qualsiasi nota: è quella resa famosa nel motivo d’introduzione di Birdland dei Weather Report da Jaco Pastorius.
Kessel, al contrario, meno a suo agio negli up-tempo mentre ben di più nei “medium” o nelle ballad; non inesorabile come Farlow, ma più imprevedibile e canterino, spesso piegava le note con bending, più flessibile anche in termini di stili e timbri. Abilissimo nelle armonizzazioni accordali (anche nell’interpolarle nelle linee a note singole).
Dunque, torreggiante Farlow ma meno duttile di Kessel, che, a fronte di ciò, era anche parecchio polimorfo nelle formazioni, ove con i vari strumentisti agilmente dialogava e s’inseriva con estrema efficienza. Comunque non si può non citare l’eccellente pianista che in quegli anni suonava con Farlow, tragicamente e troppo presto scomparso: Eddie Costa (pure vibrafonista), un raro continuatore - della primissima ora - dell’enorme lezione di Lennie Tristano.
Si può stimare che la prosecuzione della grande stagione chitarristica dei Sessanta, principalmente per opera di Wes Montgomery e Joe Pass (dal lato più discendente dai “bopper”) e di Jim Hall e Gabor Szabó (da quello più ellittico rispetto alla tradizione), debba qualcosa alla pattuglia bianca del decennio precedente, con in prima linea Tal Farlow e Barney Kessel. Loro quindi ascendenti pure dei chitarristi più “fusion” ed elettrici dei Settanta e Ottanta di cui mi ero innamorato. Non posso che essere grandemente riconoscente a questi grandi maestri della chitarra.
* Storia a sé Les Paul, che comunque consolidò nel decennio successivo le sue eccezionalità, e Billy Bauer, gregario poco appariscente e presente nei dischi - benché precursore di un inedito stile più intellettuale, “cool”.
** In tal senso a cavallo tra i Sessanta e i Settanta degno erede fu Pat Martino.
Molti dei chitarristi citati nell'articolo sono presenti nel mio libro Eroi elettrici - I grandi solisti della chitarra.
Si può stimare che la prosecuzione della grande stagione chitarristica dei Sessanta, principalmente per opera di Wes Montgomery e Joe Pass (dal lato più discendente dai “bopper”) e di Jim Hall e Gabor Szabó (da quello più ellittico rispetto alla tradizione), debba qualcosa alla pattuglia bianca del decennio precedente, con in prima linea Tal Farlow e Barney Kessel. Loro quindi ascendenti pure dei chitarristi più “fusion” ed elettrici dei Settanta e Ottanta di cui mi ero innamorato. Non posso che essere grandemente riconoscente a questi grandi maestri della chitarra.
* Storia a sé Les Paul, che comunque consolidò nel decennio successivo le sue eccezionalità, e Billy Bauer, gregario poco appariscente e presente nei dischi - benché precursore di un inedito stile più intellettuale, “cool”.
** In tal senso a cavallo tra i Sessanta e i Settanta degno erede fu Pat Martino.
Molti dei chitarristi citati nell'articolo sono presenti nel mio libro Eroi elettrici - I grandi solisti della chitarra.
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