La popolarità che conseguì il brano Birdland* del gruppo Weather Report (a ragione diffusamente considerata band paradigmatica in quanto a qualità), contenuto nel disco Heavy Weather pubblicato nel 1977, fece un bel rumore nell’ambiente musicale. 
​Dunque Birdland, un grande apparato musicale dotato di semplici congegni, è divenuto un campione della Fusion, un suo vettore basilare. 

Un appassionato, Davide, chiede a Rocco, l’amico esperto: cosa avrebbe di speciale questo pezzo?
Rocco: i motivi sono tanti… I due che subito mi sovvengono sono che unisce un ritornello (chiamiamolo così) parecchio saltellante e cantabile, da allegra filastrocca, con molte altre parti e non solo una strofa e un ponte come accade solitamente; in tutto sono ben 8; semplici, ma tante. Peraltro di carattere piuttosto differenti dal ritornello. Quindi un breve tema (il ritornello) ripetuto moltissime volte (nel finale per oltre un minuto e mezzo!) incastonato in una struttura complessa. 
​Il secondo è che è suonato da un gruppo di apicale valore; non semplicemente da musicisti molto bravi o famosi.

Nel 1983 (registrato l’anno precedente) fu pubblicato un pregevolissimo disco dal vivo, Travels (doppio), di un gruppo in ascesa in termini di qualità artistica e di consensi di pubblico, oltre che composto di brani perlopiù inediti: ben otto dei dodici (in 11 tracce).
Un’altra particolarità, per un live, è che ben quattro pezzi sono delle minimali ballad prevalentemente chitarristiche: Goodbye, Farmer's Trust, Goin' Ahead e Travels.  

Il Pat Metheny Group di quest’opera è un quintetto capitanato dal chitarrista-compositore Pat Metheny, sontuosamente coadiuvato dal tastierista-compositore Lyle Mays, e perfezionato dalla “ritmica” di Steve Rodby (basso e contrabbasso) Danny Gottlieb (batteria) e dal brasiliano Nana Vasconcelos (percussioni e vocalizzi). 

Il primo disco degli Area che ebbi (e che ascoltai) fu Crac. Mi ricordo che oggi come allora era estate, forse del 1980. Loro mi attraevano moltissimo, erano complicati… Però un paio di brani di Crac (o meglio, uno e mezzo) mi sembravano come dei qualsiasi pezzi rock: Gioia e Rivoluzione e la seconda parte de La Mela di Odessa. Non a caso sono in assoluto tra i loro brani più famosi.  

Gioia e Rivoluzione non mi attirava musicalmente, troppo canzoncina, però “La mela” sì!
Il suo riff mi stregava, tante note (23) ma così cantabile… E siccome ero nell’adolescenza anche per quanto riguardava lo studio musicale, pensai bene di misurarmi con quello che percepivo alla mia portata: mi sbagliavo. Poco ci mancò di esser travolto dalla delusione di non esser stato capace di trascriverlo ed eseguirlo correttamente, di lasciar stare lo studio... 

Questo post è un addendum al precedente articolo sull’armonia in cui è citato Allan Holdsworth, tanto per dare un piccolo riferimento sostanziale volto a mostrare come spesso le cose creative non sono solo teoriche, futuribili, esiti di speculazioni e agognate realtà, ma già compiute in questo tempo, appena passato, ovvero nella nostra era; senza indicare necessariamente Listz o Debussy… 

In piena seconda ondata british, quella elettro-pop degli anni Ottanta, Holdsworth nel 1986 pubblicò un disco “strano”, Atavachron. 

La forma offre un elemento identificativo stabile della realtà, infatti spesso ​di questa tendiamo a prenderne possesso proprio attraverso la percezione della forma; la nostra pulsione è definirne i contorni. Tendiamo perciò ad avvertire la forma per la sua funzione regolatrice. A volte, più o meno consciamente, non comprendiamo una forma ma sentiamo che c’è, per noi è indefinita e quindi ci sfugge, tuttavia non avvertiamo disordine, perché c’è...

E a volte le innovazioni nelle composizioni artistiche possono avvenire varcando alcuni confini formali, ciò non significa necessariamente espressioni strampalate, ma un ampliamento del loro contenuto che non aderisce preventivamente a restrizioni codificate. Andare oltre la cornice del quadro… E gli equilibri tra gli elementi in campo, cioè tra semplicità/complessità, abbondanza/scarsità ecc., sono importanti anche nella determinazione di un “successo comunicativo” poiché sono comunque percepibili inconsciamente. 

E’ noto che il tempo lo misuriamo mediante ciclicità, che sia quella dell’arco di un giorno, delle stagioni o delle lancette di un orologio…
E quando si tratta di musica più o meno tutti hanno sentito dire “questo pezzo è in 4/4”, e a cosa sia riferito molti lo hanno intuito, ovvero al tempo musicale. È chiamato metro*. 

Il metro è il conteggio degli intervalli simmetrici del tempo (battiti) a cui lo scorrere musicale è ineluttabilmente correlato; indica quanti siano quelli raggruppati (nel modo più semplice e logico) in una “scatolina” chiamata misura (o battuta). Ciò si determina dal periodare degli accenti insiti nel ritmo, sovente dalle parti cicliche di un groove di batteria o di un riff di chitarra o basso.

Le levigate melodie iper diatoniche della musica del periodo barocco o classico (‘600/’700) hanno fatto ai più intendere che l’angolarità e il cromatismo, le “dissonanze” e le complessità extra tonali siano prerogative dei secoli successivi, quelli regnati da titani come Wagner, Charlie Parker, Debussy, Davis, Schönberg, Monk, Stravinsky, Coltrane, Mahavishnu Orchestra, Mingus, Bartok, King Crimson...
Non è andata in questo modo.

Un po’ tutti gli ascoltatori dall’impronta quasi fisica del “primo ascolto” di un brano e quindi di un disco ne traggono la sintesi; il "mi piace/non mi piace" è strettamente correlato e interdipendente da quella percezione degli aspetti sovratrutturali: un minimo di forma e colori del “testo”, la sua esteriorità. 

In seguito chi vuole, a seconda delle proprie capacità, può condurre un’analisi degli aspetti strutturali ossia cosa c’è scritto nel testo, e pertanto conseguire ulteriori sintesi che vanno a integrare, più o meno riformandole, le prime. 
A me è capitato tantissime volte, ve ne racconto una.
Anno Domini 1980, Pino Daniele con soltanto tastiere, basso, batteria e la sua voce (ed esigue sovraincisioni) ha realizzato uno dei suoi brani più famosi: A Me Me Piace 'O Blues. 

“È un rock bambino
soltanto un po' latino
una musica che è speranza
una musica che è pazienza”

Così il nostro grande Ivano cantava nella sua hit di 40 anni fa “La mia Banda Suona il Rock”: il cosiddetto latin-rock fu un termine coniato per inquadrare quella peculiare musica che i Santana dal festival di Woodstock in poi diffusero nel mondo. 

Nei loro primi tre dischi (Santana, Abraxas e Third) in pratica c’è già tutto di questa particolare mescolanza: un’effervescente musica apparentemente tanto semplice, cantabile e sovente ballabile, quanto strutturata e innervata di finezze compositive ed esecutive. 

Kashmir è uno dei brani più famosi dei Led Zeppelin e quindi del Rock tutto.
Kashmir è stato composto nella massima traiettoria zeppeliniana ossia tra il 1973 e il ’74 (anno di registrazione) ed è stato pubblicato nel 1975 nel doppio disco Physical Graffiti. 

Kashmir è un brano paradigmatico dell’arte dei LZ (e del suo dominus Jimmy Page).

Le canzoni sono di solito costituite da un paio di semplici sequenze accordali (strofa e ritornello con ripetizioni della strofa e minime varianti) lunghe ciascuna 8 battute; un’intro e una coda. 

Pertanto il basilare “giro” totale è in genere di 32 misure. Gli accordi sono di vario tipo, perlopiù una precostituita connessione monotonale tra minori e maggiori; a volte qualche “sospeso”. Il modello di fondo è questo (naturalmente c’è una melodia che si sovrappone).

Nel Rock quel che l’ha fatta da padrone è l’impatto energetico delle performance, dei suoni e degli epici assoli, ha messo in ombra ciò che invece fa grandemente la differenza tra il Rock e tutti gli altri generi moderni compreso il Jazz: l’aspetto formale-strutturale e quello ritmico-metrico. 

Organiche arguzie compositive non colte o messe correttamente in risalto anche dagli “addetti ai lavori”, dunque non favorendo una stima migliore del Rock.
E per rintracciarle non c’è necessità di setacciare le musiche che comunemente sono avvertite come più nobili (Progressive e dintorni), con brani lunghi, ridondanti e manifestatamente complicati… 

Recentissimi studi indicherebbero che la percezione della pulsazione musicale ossia il battito primario di scansione regolare (beat) sia innata. Questo aiuta le persone a sincronizzare i loro movimenti l'un l'altro, cosa necessaria per ballare o produrre musica insieme.

La rilevazione del battito richiede solo la misurazione della lunghezza tra un impulso e un altro e quindi questo mini ciclo è rappresentato nel cervello come modello base di un’aspettativa (pertanto una preconizzazione) invariante. Ciò consentirebbe non solo di percepire il battito, ma anche di costruire una rappresentazione del ritmo gerarchicamente ordinata (induzione metro).

Si sa che i giovanissimi componenti dei Beatles erano entusiasmati dalla musica americana, dal rhythm and blues al rock and roll ai loro ascendenti e derivati: presero le mosse da ciò per sviluppare le loro opere che, dai primi anni Sessanta, cominciarono a sgorgare in Europa come una vigorosa linfa che creerà un’originale musica che a sua volta influenzerà praticamente tutti.

E se all’inizio i Beatles erano dei giovani super talentuosi che stavano cercando di affermarsi elaborando un po’ ingenuamente gli esempi americani, solo pochissimi anni anni dopo nell’estate del bollente 1968 dall’alto della posizione massima già raggiunta, ​pubblicarono uno degli esempi in assoluto più semplici e popolari di elegante summa tra la musica americana e le loro avvenute maturità planetarie: Hey Jude. L’autore principale è Paul McCartney.

In assoluto il Novecento ha visto la formidabile novità della figura dello strumentista che sale al proscenio “improvvisando” frasi musicali. E l’artista più importante di tutti è stato Louis Armstrong. 

Al netto di quello che poi nell’immaginario collettivo è divenuto e sedimentato (anche per molti “addetti ai lavori”), ovvero un curioso cantante dalla voce roca che ogni tanto suona la tromba (più precisamente era una cornetta all'inizio), se si vuol capire il solismo moderno bisogna far riferimento a lui. 

Fra poco devo uscire di casa e attraversare la città, e cosa comune a chi è nato e cresciuto in una metropoli è la rassegnazione al dispendio di risorse di ogni tipo per l’impresa…

E uno dei brani che sin dall’inizio più mi colpirono di Jimi Hendrix fu il brevissimo Crosstown Traffic (contenuto nell’album Electric Ladyland del 1968), senza nemmeno un accenno di assolo di Jimi. Forse mi immedesimai col titolo, sicuramente il suo trascinante andamento mi piacque tantissimo.

Il percorso "teologico" di John Coltrane è un ritorno a un’origine, a una completezza, alla divinità bianca del primordiale rumore cosmico, che contiene tutto, in uno sprigionamento di incredibile energia. 

Numerose sono le tappe di questa sua corsa verso il primigenio universo, manifeste affabulazioni di un clamoroso incremento di suoni che si affastellano, prima con schemi matematico-geometrici (come in Giant Steps e A Love Supreme), poi sempre più furenti e quasi caotici (Ascension e Interstellar Space). Ma questa sua cosmogonia sonica passa anche attraverso altri tipi di brani, specie di antitesi di questi.

Il terzo disco della Mahavishnu Orchestra, Between Nothingness & Eternity è un disco molto più interessante di quanto potrebbe sembrare: ha alcune singolarità. ​Quella che salta subito all’occhio è che consta solo di inediti: tre brani (naturalmente piuttosto lunghi). Pertanto non sono inclusi alcuni cavalli di battaglia come quasi sempre accade nei dischi registrati dal vivo.

Si potrebbe pregiudizialmente pensare sia un disco un po’ raffazzonato, tanto per pubblicare qualcosa magari per contratto: il gruppo era pervaso da malumori e litigi, infatti, la prima versione della MO ebbe termine proprio con questo album, registrato al Central Park di New York nell'agosto del 1973 e pubblicato in novembre.

Adoro l'autunno, col suo clima e la sua atmosfera di pacatezza, coi suoi colori e fragranze; il ritmo lento delle foglie che si separano dagli alberi per volteggiare al primo soffio di vento, foglie autunnali: Les Feuilles Mortes. 

Il suono è dolce e malinconico anche in inglese: Autumn Leaves. Una magnitudine attrattiva alla quale non seppi resistere: Autumn Leaves, una tra le canzoni più famose in assoluto, fu tra i primissimi pezzi che imparai, vuoi per il titolo, vuoi perché molto diffusa, vuoi perché alquanto semplice. 

I due fattori compositivi più usuali dei brani musicali sono il tema melodico e il Riff. ​Il tema quasi sempre è sostenuto da successioni tonali di accordi che ne amplificano, di molto, l'efficacia e la caratterizzazione, ed è di poche note alquanto allungate e ripetute, con pause: spesso giunge a misurare 16 battute. 

Il Riff è un ostinato accordale-melodico in tessitura medio-bassa di un paio di battute che si autosostiene soprattutto in virtù dell’ossessiva ripetizione e che pertanto è quasi sempre modale, ossia non ha una serie di accordi; a volte ha un minimale motivo melodico sovrapposto.